Para ser una artista de la performance es necesario odiar el teatro. El teatro es falso… El cuchillo no es de verdad, la sangre no es de verdad y las emociones no son de verdad. La performance es todo lo contrario: el cuchillo es real, la sangre es real y las emociones son reales.

Marina Abramović

El año era 1974. El lugar, la galería Studio Morra en Nápoles, Italia. El personaje, Marina Abramović, exponente de una controversial forma de arte conocida como performance art. Esta artista (yugoslava en ese momento, serbia toda la vida) se aprestaba a desarrollar su obra Ritmo 0, por una única vez, como suele ocurrir con este tipo de representaciones en las que el cuerpo del artista y sus acciones reales —no fingidas, valga la aclaración— en un espacio determinado constituyen la obra como tal. La obra, por tanto, se construye sobre la marcha, desconociendo muchas veces cuál será su desarrollo y resultado, a diferencia del teatro. Se libra así al azar de la representación ante un público convocado para el efecto.

Esa noche Marina Abramović, a la sazón de 28 años, había reunido 72 objetos sobre una mesa, entre ellos algunos inofensivos (al menos en apariencia) como agua, algodón, flores, hilo, uvas, pan, azúcar, miel, vino, una rosa, una ramita de romero, una manzana, un pañuelo, un lápiz labial, un sombrero, una bufanda, una hoja de papel, una pluma de ave, una cámara polaroid; y otros potencialmente peligrosos: un revólver, una bala, un látigo, una navaja, unos clavos, unas tijeras, un cuchillo de cocina, un martillo, una sierra, un hacha, una estaca, alfileres, arco y flechas, cuchillas de afeitar, azufre, un bisturí y correas de cuero, entre otros. Por tanto, dos categorías de objetos: los que proporcionan placer y los que pueden infligir dolor; las dos sensaciones fundamentales que experimentan los seres vivos: placer y dolor.

La artista anotaba en unas instrucciones para el público lo siguiente: “Hay 72 objetos en la mesa, que cada uno puede usar sobre mí como desee. Performance: yo soy el objeto. Durante este período me hago plenamente responsable de todo lo que ocurra. Duración: 6 horas (desde las 20:00 a 02:00)”.[1] Así, pues, a las ocho de la noche se dio inicio a esta extraña “velada”.

No era usual que un artista de la performance le concediera de este modo todo el poder y, si se quiere, protagonismo al público. Abramović estaba cansada de los epítetos que a menudo se arrojaban sobre los “performeros”: exhibicionistas, ridículos, desquiciados, sadomasoquistas… Y por eso mismo quería esta vez que fueran los espectadores quienes decidieran qué hacer con el artista y los objetos dispuestos. “En los 70 la performance estaba muy bastardeada, no se la consideraba una forma de arte. Y yo estaba tan enojada con la reacción del medio frente a nuestro arte que me puse a pensar qué podría hacer para visibilizar la situación. Con Rhythm 0 le di al público todas las posibilidades”.[2]

Primeras horas de Ritmo 0. Fotografía / Revista Código

Durante las tres primeras horas las cosas discurrieron tranquilamente. Los participantes trataron el cuerpo de Marina con cierta delicadeza, fueron amistosos. Pero después de las once de la noche la reacción se tornó violenta. Y psicótica. Prácticamente se formaron dos bandos entre el público: aquellos que querían proteger a Marina y aquellos que querían torturarla. Ambos en nombre del arte. Quizás lo que hicieron con ella tenga una connotación de martirio cristiano o en cualquier caso de tortura sistemática bajo alguna de esas dictaduras que asolaban a Sudamérica por aquellos años, pues se dice que desgarraron su ropa usando las tijeras, que un hombre le hizo un corte en el cuello, y en otras partes de su cuerpo, y bebió su sangre, que otros la pintaron y escribieron sobre su cuerpo empleando la pintura roja, blanca y azul disponible y el lápiz para labios (lo cual dentro de esta segunda parte pudo haber sido de las cosas menos violentas), que fue lastimada con los alfileres, lacerada y escupida, que su cabeza fue bañada con todos los líquidos que había en la mesa (agua, vino, aceite de oliva, miel), que su pecho fue aprisionado con cadenas al tallo espinoso de la rosa, que la ataron sobre la mesa y clavaron el cuchillo entre sus piernas a pocos centímetros de su vagina. Que en un momento de máxima tensión un hombre cargó el revólver y lo puso en una de las manos de Marina, exhortándola a apretarlo: “por suerte, entre las normas no había contemplado acatar órdenes”,[3]dice Ignacio Viloria. Que otro hombre apuntó el revólver sobre la sien durante varios minutos. “Podía sentir sus intenciones, y también podía oír a una mujer diciéndole que hiciera lo que tuviera que hacer. Pero lo peor fue aquel hombre que siempre estaba allí, sólo jadeando”,[4] recuerda Marina.

Ritmo 0. Marina a merced del público. Fotografía / UPSOCL

En este punto el bando del público que defendía a la artista reaccionó contra el grupo agresor y sádico. Temiendo que se apoderaran del revólver para dispararlo en la lucha, uno de los guardias de seguridad de la galería lo tomó en sus manos y lo arrojó por una ventana, pese a que le estaba vedado intervenir de manera alguna en la performance. A las dos de la mañana, humillada y vejada durante las tres últimas horas Marina empezó a moverse: “Estaba hecha un desastre. Medio desnuda, llena de sangre y las lágrimas me corrían por la cara. Y todo el mundo se escapó, simplemente huyeron. No podían afrontarme como un ser humano normal”.[5] Nadie fue capaz de hacerlo, ni los que supuestamente la habían defendido.

Tres momentos de Ritmo 0. Fotografías / La piedra de Sísifo

PERFORMANCE, NO EXPERIMENTO SOCIAL

No se hicieron esperar los comentarios, las críticas y los análisis sobre Ritmo 0, que ponía fin a una serie performática que Marina Abramović venía realizando desde 1973 bajo el nombre de Rhythm(Ritmo). De repente había alcanzado una resonancia internacional gracias a una performance que puso en grave riesgo su vida. Pero no era la primera vez que sometía su cuerpo al peligro. En Ritmo 10, la primera de estas acciones artísticas, echaba mano, literalmente, del viejo juego ruso del cuchillo, que consiste en acuchillar sobre una superficie los pequeños espacios entre cada dedo de la mano, de una manera veloz y rítmica; la artista usaba veinte cuchillos de diferentes hojas, formas y tamaños, se hirió más de veinte veces y cada vez que lo hacía cambiaba de cuchillo. En Ritmo 5 se había tendido dentro de una estrella de cinco puntas a la que había prendido fuego con petróleo, perdiendo el conocimiento por falta de oxígeno; hubo de ser salvada de morir: “Un médico vio que las chispas de fuego caían sobre mi pierna y yo no reaccionaba, entonces me sacó del interior de la estrella”.[6] En Ritmo 2 había ingerido dos psicofármacos que tratan la catatonia y la esquizofrenia, reaccionando con violencia y convulsiones bajo el efecto del primero, siendo consciente de lo que estaba pasando. Diez minutos después consumió el segundo, quedó inmovilizada y mentalmente ausente.

Ritmo 2. Fotografía / Lips of Thomas

Sin embargo, con Ritmo 0 había ido, si se quiere, demasiado lejos. “La experiencia que aprendí fue que… si se deja la decisión al público, te pueden matar… Me sentí realmente violada: me cortaron la ropa, me clavaron espinas de rosas en el estómago, una persona me apuntó con el arma en la cabeza y otra se la quitó. Se creó una atmósfera agresiva”.[7] Durante una conferencia para la famosa organización TED (Technology, Entertainment and Design) dijo al respecto: “Las mujeres decían a los hombres qué hacer. Y los hombres no me violaron porque era solo una inauguración normal, y era todo público, y estaban con sus esposas”.[8] En otra de sus cavilaciones dijo que esta experiencia “revela lo que hay de más horrible en la gente. Esto muestra a qué velocidad puede alguien decidirse a herirte cuando está autorizado. Esto muestra hasta qué punto es fácil deshumanizar a alguien que no se defiende. Esto muestra que la mayor parte de la gente ‘normal’ puede volverse muy violenta en público si se les da la posibilidad”.[9] Esa gente normal, por cierto, pertenecía al medio artístico e intelectual napolitano.

Ritmo 0. Marina en manos de los hombres. Fotografías / L’Empire des Lumières

Los comentarios de Abramović sobre su performance podrían hacer pensar que su propósito era, como dicen algunos hasta ahora, realizar un experimento social acerca de la reacción y comportamiento de las personas bajo ciertas circunstancias de permisividad y poder. Nada más alejado de la verdad. La performance art no tiene ningún propósito distinto al de presentar al propio artista y a la acción o experiencia que desarrolla como una obra de arte viva. En el caso de la serie Rhythm se trata de un tipo de performance denominado Body Art (arte corporal), en el que el cuerpo del artista es la obra, bien sea por todo lo que hace con él o por lo que permite al público hacer sobre él, que era lo que Marina buscaba esta vez. Y aunque pudiera pensarse que estaba buscando deliberadamente que le hicieran daño para ver hasta dónde llegaba el público, considerar una acción artística como ésta un experimento social es equivocar completamente su intencionalidad que, valga repetirlo, no era psicosocial sino artística, como siempre lo es en el caso de una performance o de cualquiera otra forma de obra artística. Los efectos que genera en la audiencia, en cambio, sí pueden ser diversos, y cuando Marina se refiere a lo que revela de la gente está hablando de unos efectos específicos que tuvo su performance en los espectadores. “Abramović no pretendía averiguar ni comprobar nada”, dice Ignacio Viloria. “Su única intención era hacer lo que hizo o, en una palabra, crear. Crear algo dinámico y efímero”,[10]puntualiza.

Ritmo 0. Marina luce fotos Polaroid hechas durante su martirio performático. Fotografía / IMDb

Otra cosa es que la psicología social se haya interesado por estos actos artísticos como materia de estudio y análisis de los comportamientos grupales en distintos contextos. Pero eso no significa que el auge que esa disciplina ya tuviera en los años setenta influyera en artistas performáticos como Abramović, ni mucho menos que los motivara a hacer sus acciones como experimentos de investigación social.

Ritmo 0 tampoco era un alegato feminista: Marina ha dejado bien claro que nunca ha sido ni es una feminista, aun cuando más de una persona podría ver en esta performance esa intencionalidad, como si la artista hubiera tenido el deseo de provocar al público, de manera especial a los espectadores masculinos que, según los testimonios y las imágenes fotográficas disponibles, aparecen como los que más se ensañaron con su cuerpo, como si la idea fuera sacar su lado machista más oscuro y destructivo para con ello mostrar así la indefensión y vulnerabilidad en que se encuentra la mujer en un mundo peligrosa y abusivamente patriarcal. Otros podrían preguntarse qué habría pasado si no hubiese sido una artista sino un artista, es decir, si el público hubiese actuado de manera similar a como lo hizo con una mujer. Pero, otra vez, a Marina sólo parecía interesarle dar poder a la audiencia para decidir qué hacer con los objetos y construir su propia dramaturgia, que algunos artistas transdisciplinares han llamado “dramaturgia del espectador”, en un marco real como el de la performance y no ficticio como el del teatro.

Una mujer enjuga el rostro de Marina, hacia el final de Ritmo 0. Fotografía /  Twitter

En su autobiografía Derribando muros Marina confiesa: “Había experimentado con la libertad absoluta. Había sentido que mi cuerpo no tenía fronteras, límites; el dolor no me importaba. Nada me importaba en absoluto. Y eso me embriagaba. Ese fue el momento en que supe que había hallado mi medio. Ninguna pintura, ningún objeto que pudiera crear podría alguna vez darme esa clase de sentimiento, y era un sentimiento que yo sabía que desearía buscar, una y otra y otra vez”.[11]

ARTE EFÍMERO

La performance es, por consiguiente, un arte efímero e inmaterial. Aunque no sea el propósito de este escrito hacer una historia de la performance, muy amplia y compleja por lo demás, me parece importante citar la advertencia que hace la historiadora de arte, crítica y curadora estadounidense Roselee Goldberg para que se entienda mejor la naturaleza de esta peculiar forma de arte:

Por su propia naturaleza, la performance escapa a una definición exacta o sencilla más allá de que es arte vivo hecho por artistas. Cualquier definición más estricta negaría de manera inmediata la posibilidad de la propia performance. Puesto que recurre libremente a cualquier número de disciplinas y medios de comunicación —literatura, poesía, teatro, música, danza, arquitectura y pintura, además de vídeo, filme, diapositivas y narración— en busca de material, los despliega en cualquier combinación. De hecho, ninguna otra forma de expresión artística tiene una manifestación tan ilimitada, puesto que cada intérprete hace su definición particular en el proceso y la manera propias de la ejecución.[12]

La definición que da por su parte Marina Abramović muestra que este arte efímero es consustancial a la vida misma:

El arte efímero es una construcción mental y física que el artista hace en un momento determinado en un espacio en frente de una audiencia para que suceda el diálogo vital. El público y el artista componen juntos la pieza. Y la diferencia entre el arte efímero y el teatro es enorme. En el teatro, el cuchillo no es un cuchillo y la sangre es solo salsa de tomate. En el arte efímero, la sangre es el material, y la hoja de afeitar o el cuchillo es la herramienta. Todo es cuestión de estar allí en el tiempo real, y el arte efímero no se puede ensayar, porque no se puede hacer muchas de estas cosas dos veces (…). Lo cual es muy importante en el arte efímero. Ustedes saben, los humanos siempre tenemos miedo de cosas muy simples. Tenemos miedo al sufrimiento, tenemos miedo al dolor, tenemos miedo a la muerte. Así que lo que hago es poner este tipo de temores en escena frente a la audiencia. Estoy usando su energía, y con esta energía puedo llevar a mi cuerpo al límite. Y luego me libero de estos temores. Y yo soy su espejo.[13]

Marina en Ritmo 0. Fotografía / uoregon.edu

He remarcado “el público y el artista componen juntos la pieza” porque sería una forma de entender lo que implica aquella dramaturgia del espectador, anteriormente aludida, para la realización de una performance. Y porque sugiere que el espectador siempre debe ser un coautor activo de la misma.

Marina Abramović nació en Belgrado, Serbia, capital por entonces de la República Federativa Socialista de Yugoslavia, en 1946. Sus padres eran héroes de guerra: su padre fue un oficial del ejército yugoslavo que luchó en la Segunda Guerra Mundial y su madre una historiadora que hizo parte de la armada roja y llegó a ser directora del Museo de la Revolución; ambos fueron condecorados por el mariscal Tito. Sin embargo, no era un hogar feliz: la felicidad fue sacrificada por la disciplina militar que portaban sus padres, la disciplina era más importante que el amor. “Creció con un padre cariñoso pero abandonador y una madre patológicamente controladora que la agredía física y psicológicamente”,[14] dice Catalina Dib. En lo de su madre también coincide Alejandro Gamero y especifica que “sus padres se odiaban y su madre, Danica, era excesivamente severa y controladora (…). Bajo estas condiciones, Marina descubrió una vía de escape en el arte”.[15]

El arte siempre acompañó a Marina: su hogar estaba lleno de libros y obras de arte; siempre fue una buena lectora y aprendió a hablar otras lenguas. Cuando tenía 14 años su padre llevó al pintor serbio Filo Filipović a su casa para una clase de pintura. “Filipović comenzó colocando un lienzo en el suelo del estudio de Marina. Luego lo cubrió con pegamento, arena y un poco de pigmento rojo, amarillo y negro. Finalmente, le echó medio litro de gasolina, encendió una cerilla y esperó el resultado inevitable. ‘Esto es un atardecer’, le dijo y se marchó”,[16] relata Gamero. Esta experiencia sería clave en el devenir artístico de Marina, mostrándole que el proceso era más importante que el resultado; que la creación plástica también podía ser otra cosa y no solamente las dos dimensiones de la pintura.

Marina Abramović en su época de estudiante de Bellas Artes. Fotografía / Radical Reads

En 1964 Marina ingresó en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, culminando sus estudios en 1970. Luego realizó un posgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, Croacia, y entre 1973 y 1975 ejerció la docencia en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad, Serbia.

En 1973 inició su vida como creadora de arte efímero con la mencionada serie Ritmo. Si Ritmo 0marcó un punto de quiebre en su carrera, puede decirse que el siguiente sería haber conocido al fotógrafo y performero alemán Frank Uwe Laysiepen, conocido como Ulay, en Ámsterdam en 1975. El siguiente año Marina abandonó Yugoslavia, en plena Guerra Fría, y se estableció en Ámsterdam. Se enamoró de Ulay y juntos conformaron una pareja sentimental y artística durante doce años. Muchos años después diría que un artista debe evitar enamorarse de otro artista: hablaba de lo que fue su experiencia al lado de Ulay, tan maravillosa como tormentosa.

Para finalizar esta primera parte podríamos preguntarnos si realmente es preciso odiar el teatro para ser un artista de performance, como dijo una vez Marina. O si lo dijo para subrayar, una vez más, la diferencia entre dos formas de arte.

(Segunda parte: ¿Tortura auto infligida o el dolor como algo sagrado? Marina y Ulay o la búsqueda de un ser más allá de lo femenino y lo masculino; los juegos peligrosos de Marina; la ruptura y el reencuentro viral con Ulay después de veintidós años; Marina está presente y bate su propio récord; Ulay demanda a Marina; Marina se consolida como la más importante artista de performance en el mundo)