El director y dramaturgo paraguayo Agustín Núñez publicó este año un libro que recopila su carrera, acompañado de un magnífico material fotográfico, textos periodísticos sobre su trabajo, semblanzas y opiniones de personajes como el escritor Augusto Roa Bastos y de actores y actrices que se formaron bajo su tutela. En el siguiente fragmento de un artículo de reflexión, uno de sus discípulos colombianos narra en esta parte del libro su experiencia en el montaje de Pedro Páramo, que Núñez adaptó y dirigió en 1988. Fue la primera versión teatral completa de la novela de Juan Rulfo que se estrenó en el mundo.
Por Jaime Flórez Meza
Comunicador social – Magíster en Estudios Culturales y Visuales
Un giro literario
Agustín Núñez llevaba cinco años con la idea de llevar a escena Pedro Páramo, la única novela publicada por el escritor mexicano Juan Rulfo. Cierto día me comentó que a lo mejor ese iba a ser el siguiente montaje. Eso suponía, por supuesto, una ruptura con todo lo que venía haciendo dentro de una línea de realismo psicosocial que había caracterizado buena parte de los montajes del CET (Centro de Expresión Teatral), en los ochenta, en los que la violencia, la sexualidad, la doble moral y la decadencia social eran tópicos recurrentes. En tal sentido, por ejemplo, y por su manejo del idioma portugués, Agustín había traducido y dado a conocer en Colombia una dramaturgia brasileña que iba desde obras de contenido crítico-social, trágico, erótico y urbano como Dos perdidos en una extraña noche –basada en El asalto, de José Vicente–, La dama de copas y el rey de Cuba, de Timochenco Wehbi, La reina de la radio, de José Saffioti Filho –en la que Agustín realizó una actuación magistral interpretando a una locutora en una situación límite– y Toda desnudez será castigada, de Nelson Rodrigues; hasta la poética y filosófica La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, sobre el fabulista y esclavo Esopo y su lucha por obtener su liberación. Para Agustín era ya el momento de hacer un giro en su trayectoria como director, con la mirada puesta en una de las obras mayores de la literatura hispanoamericana.
Pedro Páramo fue una odisea. Agustín conformó un numeroso grupo de trabajo que incluía un elenco de catorce actores y profesionales de otras disciplinas como Clara Gaitán, Sonia Jaramillo y Amparo Pulido. El desafío era aterrador, nadie se había animado a montarla hasta ese momento, al menos no en su totalidad, mientras que en el cine se había realizado una desafortunada versión en 1966. Una obra laberíntica cuya estructura temporal no es lineal, como si fuera un rompecabezas que el lector tiene que armar para comprender la historia de Comala, ese pueblo al cual llega el joven Juan Preciado en busca de su padre, el gamonal Pedro Páramo. Pero Comala es un pueblo de muertos y hasta Juan Preciado termina muriendo en él. Los moradores son, pues, fantasmas con sus murmullos y recuerdos.
Orlando Arias (Juan Preciado) y Diego Arias (Dorotea). Foto: Agustín Núñez
Agustín había leído todo lo que caía en sus manos sobre Pedro Páramo y su autor. Leyó la novela unas treinta veces antes de aceptar el reto que para otros era un imposible. Nuestro trabajo se inició en octubre de 1987, en plena temporada de Más allá del infierno [obra violenta de temática carcelaria]. Nos enfrascamos en la lectura de la novela, primero individualmente y luego en mesas de trabajo, con el texto original dividido en escenas provisionales. Esta serie de reuniones sirvió para despejar muchos interrogantes, como por ejemplo el de si los Donis (pareja de hermanos incestuosos) estaban o no muertos. Se concluyó que eran los únicos personajes vivos que encontraba Juan Preciado en su recorrido por Comala. Una vez que tuvimos una comprensión global de la obra y del lenguaje particular que manejaba Rulfo –que influiría en autores como García Márquez y Carlos Fuentes, entre otros–, iniciamos una fase de improvisaciones de las escenas en que habíamos dividido la novela. Para ello trabajábamos en parejas o en pequeños grupos, leyendo y releyendo la parte que libremente habíamos elegido. La improvisábamos buscando una atmósfera no realista y mágica. Más que improvisaciones lo que hacíamos finalmente eran propuestas escénicas. Tuvimos muchos tropiezos, como era de esperarse al interaccionar con algo tan extraño e inhabitual como es el realismo mágico. No obstante, poco a poco fuimos entrando en esa atmósfera mítica y espectral de Comala. Así también empezaron a asomarse paulatinamente los perfiles de los enigmáticos personajes. Respecto a este proceso, Agustín diría más tarde que cada pareja o grupo de trabajo, según fuera el caso, seleccionaba “una parte del todo y la iba representando como quería, llevados por el surrealismo, la ciencia ficción, lo que le diera la gana, hacia la metáfora inclusive, hasta el momento cuando todo ese material fue ordenado y reordenado, dando lugar a una estructura básica”.
Jaime Flórez y Adriana Latorre (los hermanos Donis). Foto: Agustín Núñez
La tarea de adaptar el universo literario de Pedro Páramo a un lenguaje teatral la asumió el propio Agustín Núñez. El libreto lo fue construyendo sobre la marcha de las propuestas escénicas. Así, el guión final quedó estructurado en dos actos y setenta y seis escenas. Paralelamente, realizamos un taller de análisis del contexto histórico y literario de la novela, conducido por Sonia Jaramillo, y otro del realismo mágico a cargo de Clara Gaitán. En el primero fue importante constatar que “a pesar de que el tiempo en que transcurre la obra es impreciso y que el propio Rulfo manifestó en una ocasión que con Pedro Páramo no había querido involucrar ninguna época ni revolución, ni hacer historia sino contar una historia, la novela contiene apartes alusivos a la época que corresponde (…) a la Revolución Mexicana (1910-1923) y a la Guerra Cristera (1926-1929)”.
Vino después la distribución de los roles, en mi caso Agustín me confió tres: el Padre Rentería (cura de Comala), Donis (el hermano incestuoso) y Gerardo (administrador de Pedro Páramo). De ellos el más importante era el cura, personaje inflexible y además en pugna consigo mismo por su rígida labor clerical. El diseño de vestuario fue encomendado por Agustín a Ricardo Migliorisi [artista plástico paraguayo], que recibió el libreto por correo. A partir de su lectura y de las indicaciones dadas por Agustín, Migliorisi fue concibiendo la representación visual de cada personaje. Su propuesta era una mezcla de estilos y épocas, lo cual le daba una mayor universalidad al montaje. Pocas semanas antes del estreno mundial de la obra viajó desde Asunción a Bogotá y nos acompañó durante un mes aproximadamente.
Óscar Correa (hermana de Donis) y Orlando Arias (Juan Preciado) Foto: AgustíN Núñez
En esos días, por solicitud nuestra, la desaparecida distribuidora de cine mexicano Pelmex nos mostró en privado la citada versión fílmica de Pedro Páramo, con John Gavin, un actor estadounidense de los años cincuenta y sesenta de ascendencia mexicana en el papel del gamonal. Fuimos a confrontar lo que estábamos haciendo y salimos decepcionados, no por nuestro montaje sino por la propia versión cinematográfica.
La escenografía, diseñada por Agustín, estaba sustentada en cuatro andamios que rodeaban el escenario y de los cuales colgaban lienzos desteñidos y raídos de los cuales surgían los personajes. El tablado inicialmente se cubrió de arena y en las funciones de pre-estreno se trabajó así; pero más tarde, debido a la polvareda que se levantaba y que también afectaba al público, se decidió cambiar la arena por hojas secas. Además, se dispusieron varios arbustos secos tanto en el escenario como en la platea. La idea era recrear un ambiente marchito, desolado, fantasmal y olvidado. El maquillaje fue otro aspecto interesante. Como nuestros personajes eran muertos optamos por usar una crema blanca para cubrir el rostro y las manos, y una base negra para resaltar los ojos, las cejas y la boca. El maquillaje del cura, por ejemplo, era como el de un vampiro.
Jaime Flórez (Padre Rentería) y Amparo Pulido (Susana San Juan) Foto: Agustín Núñez
El montaje mostraba cuatro planos: el de los seres vivos (los hermanos Donis y Juan Preciado hasta el momento de su muerte), el de los muertos, el de los espectros y el de los recuerdos. “Todo está organizado, decía Agustín, como si fuera un rompecabezas donde cada escena corresponde a una pieza. Rulfo, en su obra, parte de la base de que el mismo lector tiene que construir su obra”. Representar esos espectros exigía también un rigor corporal. Trepábamos por los andamios, saltábamos, a veces nos movíamos en forma ralentizada, teníamos que cambiarnos velozmente para asumir otro personaje (eran cuarenta y siete roles distribuidos entre catorce intérpretes). Las sesiones de entrenamiento corporal nos fueron muy útiles en este sentido. Simultáneamente tuvimos que resolver otro problema: el de la sonorización. Comala también estaba “habitada” por los sonidos (ruidos, murmullos, ecos, tonadas, gritos, susurros). Para nosotros era claro que todo ello lo teníamos que realizar con nuestras gargantas. Con ese fin, empezamos una serie de talleres de voz exploratorios, buscando los sonidos de Comala, no solo los fantasmales sino también los del pueblo que una vez estuvo vivo. Después de un intenso trabajo de exploración vocal, logramos sonorizar todos los momentos que así lo requerían. El único efecto sonoro grabado era el de un repicar de muchas campanas.
Sobre el tratamiento estético general de la obra, Agustín explicaba que el propósito era “volver un poco al primitivismo, es decir, mostrar que la tecnología es importante para el desarrollo del arte, pero que mucho más importante es la creatividad. (…) Nos proponemos mostrar que el actor sigue siendo el eje del teatro. El teatro comercial funciona con base en lo que el espectador quiere, nosotros trabajamos de acuerdo a las propuestas sinceras del equipo de trabajo”.
En un principio la obra duraba dos horas cuarenta y cinco minutos. Era mucho si se tiene en cuenta que se realizarían funciones para colegios. Fue necesario recortar la larga escena de los hermanos Donis y unirla con otra y agilizar en general todas las escenas. Era también un problema de ritmo, pero en las funciones de pre-estreno logramos disminuir la duración y finalmente el montaje quedó en dos horas con su respectivo intermedio. De este modo llegamos al anhelado día del estreno mundial, el 24 de marzo de 1988, después de casi seis meses de intenso trabajo. Fuimos invitados a participar en el Primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá que se realizó ese año; posteriormente nos presentamos en el Teatro de Colsubsidio, uno de los mejores del país, viajamos a la ciudad de Pereira, en el Eje Cafetero colombiano, para intervenir en la 4ª Muestra Nacional de Teatro, participamos en el 6º Festival Nacional de Teatro organizado por la Corporación Colombiana de Teatro, y realizamos dos largas temporadas entre 1988 y 1989. La crítica reconoció nuestro trabajo, los colegios acudieron masivamente, había veces en que hacíamos cuatro funciones diarias. No fue fácil mantener en escena una obra de estas características. Pero la solidaridad prevaleció en el elenco y así fue posible continuar.
El salto hacia un universo literario complejo, no realista y vanguardista era un interés que el CET compartía en aquellos años con otros grupos colombianos como Mapa Teatro, que indagaba el de Cortázar en Casa tomada (1987) y posteriormente el de Beckett en De mortibus (1990). En mi opinión, Pedro Páramo fue el mayor logro escénico de Agustín en su carrera como director hasta los años ochenta. Refiriéndose a la trayectoria del CET, así lo destacaba el periodista cultural Hollman Morales: “Es la más importante, ambiciosa y una de las mejor logradas, no sólo de su repertorio, sino de las que ha presenciado el público colombiano en los últimos años, sin exagerar un ápice”.
Tomado del libro Agustín Núñez, cincuenta años en la escena (Editorial Arandurã, Asunción, 2022)
NOTAS
1 El guion fue elaborado a tres manos por el escritor Carlos Fuentes, el productor Manuel Barbachano y el cineasta español Carlos Velo, que la dirigió. No fue bien recibida por el público y la crítica, tanto en México como en el Festival de Cannes de1967 en el cual participó.
2 Agustín Núñez, citado por Hollmann Morales, “Pedro Páramo renace en el escenario”, Cromos, Ed. No. 3667, Bogotá, 3 demayo de 1988, p. 59.
3 Sonia Jaramillo y otros, Pedro Páramo de Juan Rulfo, material inédito, Bogotá, Centro de Expresión Teatral, 1988, p. 5.
4 Se estima que su elección para ese rol fue un desacierto e influyó en el fracaso del filme. Otros actores que estuvieron considerados para interpretarlo fueron Anthony Quinn, Ignacio López Tarso, Narciso Busquets y Pedro Armendáriz. Cfr.
https://www.elfinanciero.com.mx/after-office/el-pedro-paramo-que-no-debio-ser.
5 Agustín Núñez, citado por Hollman Morales, op. cit., p. 59.
6 Ibíd., p. 59.
7 Hollmann Morales, op. cit., p. 56.
