La escritora Luisa Fernanda Gómez
Cuerpos lacrados de Luisa Fernanda Gómez (Grámmata, Medellín, 2023)
Escribe: Julio César Goyes
En el sobre
Esta es quizá la generación donde el cuerpo protagoniza con todos sus matices, pareciera que la cabeza-mente sucumbiera ante el cuerpo-emoción; en realidad lo que se está borrando es el dualismo, pues ni el cuerpo es los órganos, ni la mente es el cerebro. El cuerpo transgrede en la prohibición –dirá George Bataille–; no obstante, si los interdictos se levantan del todo estamos ante nuestra propia autodestrucción. Del cuerpo tenemos noticia hace mucho, la modernidad habrá de ponerlo en primera fila. “El cuerpo atraviesa la historia” (Nietzsche), “La naturaleza nos hace nacer solos, no hay ninguna clase de relaciones entre un cuerpo y otro” (Sade, Blanchot), “el cuerpo es una construcción y habla” (Freud-Lacan), “es por mi cuerpo que comprendo al otro y percibo las cosas: carne del mundo” (Meleau-Ponty), etc. No solo el cuerpo está en soledad y es opaco, sino que simula comunicarse, cuando en realidad hay un abismo. El cuerpo busca identificarse con la imagen que ve cada mañana en el espejo, ser nombrado por otro cuerpo, apalabrado para no sentirse desmembrado. El cuerpo sufre transformaciones, es trasgresor, épicamente revolucionario.
El cuerpo es lenguaje y el lenguaje cuerpo. Los semiólogos leen el cuerpo como discurso, comunicación, signos (síntomas para los médicos), pero no se dejan afectar por sus símbolos, por sus lacras apalabradas. La semiótica es sorda. El signo no entiende nada de ese continuo rítmico-subjetivo que es el cuerpo, el lenguaje poético trata, se esfuerza, se conmueve; es necesario –dirá Henri Meschonnic– que haya algo de cuerpo en el leguaje para que haya metáfora. Lo contrario sería la histeria, es decir, el lenguaje en el cuerpo. La narración-poética percibe, siente y evoca; en cambio, la ciencia describe, mide, hace inventarios, formula hipótesis homogeneizando los cuerpos. El sentido de esto es que el cuerpo no está hecho para comunicar (como quieren la ciencia y la tecnología neuronal), porque es pura experiencia subjetiva, por tanto, incomunicativa. Solo otro cuerpo puede intentar alcanzar esa experiencia en la ilusión de deshacer el abismo que los separa, porque “la solidaridad solo es posible entre solitarios”, decía José Bergamín; así ocurre en el cuento “La noche de los feos” de Mario Benedetti y en varios relatos de Luisa Fernanda Gómez Lozano; cito Agujeros negros (p.24), donde la voz se esconde y alguien –el otro– tiene que apalabrar el cuerpo, tornarlo simbólico:
En esta búsqueda de las palabras perdidas, yo me he ido por las estrategias paternas, aunque un poco más estudiadas, creo. Lo mío es la telepatía. Si la voz no le sale puede ser porque nos habla en otra frecuencia; entonces, los sordos somos nosotros. (Agujeros Negros, p.18)
En Cicatrices (p.77), asistimos a la desgracia de los que deliran creyendo que los cuerpos se pertenecen, de allí los celos exacerbados de Diego y el masoquismo de Carla, cuerpos en un viaje de violencia hacia lo real de la muerte:
Ella sabe que es inevitable dejar ir los ojos por entre esas grietas aparentemente cerradas. Siempre produce curiosidad lo que está escrito dentro, la desgarradura que se quedó con los labios asomados, sellados, constantemente a punto de decir. Ella también se fija, ahora más, en las cicatrices que quedan a la vista en los cuerpos ajenos. Imagina las historias que encierran, los nombres que perseveran en ellas.
Tal vez es eso lo que más le duele en el estómago cuando pasa los dedos por su puente colgante. Es una línea hecha de letras, un nombre que se repite, es Diego muerto y ella viva, es el Wolverine malévolo que lo poseyó esa noche. (Cicatrices, p.78)
En negativo (p.93), la oralidad vía humor negro y monólogo interior de Teresa con intervención de un narrador omnisciente que deja hablar ese cuerpo porque de no hacerlo enloquecería; lenguaje heteroglósico a partir de la fotografía y la selfi. El cuerpo abandonado por el otro que lo constituyó como imagen bajo la promesa del amor; como quien dice, cuerpo imaginario desintegrándose, clamando la presencia del otro para recuperar el anhelo:
No, la foto que vas a ver cuando me busques para alejarme tiene que ser desgarradora, que te duela, que te recuerde esta orfandad que me devolviste. Esta está buena: asi, con la mirada perdida en el horizonte… iJmm, impresionante! La misma mirada de mi mamá: las dos mirando a donde no existe, allá lejos de ese aquí que nunca nos fue propio. ¡Uy, Cabrera, cabrón!
Cómo pudiste decirlo tan tranquilo: «Dejé de amarte, Ojos, lo siento». ¿Lo siento? ¡Gordo pendejo! Lo siento yo en este apartamento lleno de ambos, en esta sala con tus revistas y tus sofás; porque sí, Rafael, yo nunca me atreví a decirte que hubiera querido unos muebles más vistosos, que deslumbraran a quien viniera, un cuero blanco reluciente que dejara ver la plata que había costado… (En negativo, p. 96)
La lacra pasó, en los albores del renacimiento, de ser un sello de laca roja que identificaba al emisor y a su vez prohibía abrir las cartas para que fueran leídas, a usarse como significado de contagio, indiscreción, mala persona, parásito social. Hoy, la lacra es señal, marca, cicatriz, huella, herida; también es defecto, daño, perjuicio. Esta enumeración no hace sino recordar la historia de nuestros cuerpos, letras-lacras desde la infancia y la adolescencia; no todas a la vista, muchas hablan desde adentro y nos visitan en los sueños.
Julio César Goyes, Luisa Fernanda Gómez y Rosa Linda López
La dirección
Al leer el libro de Luisa Fernanda, transité por una sensación de estar escuchando conversaciones, confidencias, entrevistas, testimonios, diarios de campo, manifiestos políticos, expresados en una narración fluida con giros poéticos y mucho humor negro que parece no terminar, pues los relatos se enlazan: la familia, la infancia, el género sexual, la fotografía, el comic, el cine, la música, la literatura, la calle, la violencia. Diría que el ritmo narrativo-poético es sorprendido por el ritmo social-político. Son cuerpos que se tocan y nutren, repelen y odian, en todo caso se autoreferencian como un collar del tiempo donde cuelgan presente, pasado y futuro –como lo formuló Freud a propósito de “El creador literario y el fantaseo”–. La experiencia creativa trastoca ese orden en un presente continuo que el deseo expulsa desde la memoria del narrador y narradores-personajes organizadores de la representación, alteregos de la autora que repiten lo que han escuchado, leído, valorado, experienciado otros cuerpos, hasta cometer escritura polifónica y heteroglósica. La narración además de incluir un tono poético –a veces sostenido como en Desaparecidos (p.11)– que se cortocircuita con el humor negro y coquetea con esos géneros populares que, Mijaíl Bajtín, denominó “intercalares”; me refiero a la carta, los dichos, el chisme, los adagios, el comic, la canción popular, el monólogo, el cine, los sueños, el testimonio histórico oral, como Desparecidos, Confluencias, El día en que las lenguas se volvieron corbatas (p.126) , este último recuerda la “marcha del silencio” y la violencia partidista a partir del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Lo interesante de este texto, es que el narrador teje varios sucesos (la marcha del silencio del 1948 con los violentos sucesos de 2021, que lacraron cuerpos jóvenes); varias generaciones en un solo cuerpo acribillado:
Entre mi padre y mi nieto soy un cuerpo silencioso, una sombra de la vida que atravesó el tiempo. Soy un testigo al que averguenza su secreto. Con la muerte del viejo quede marchando en silencio por las calles de la vida, reclamando con este grito mudo. Si perdí la voz; si las palabras se me refundieron en el hoyo negro de la garganta que le rajaron a mi padre; si ha sido este mutismo impuesto, esta muerte seca, la que le heredó la voz a mi Juan y por el grito mi Juan ha muerto, me vuelco en las letras para volver a marchar en silencio, para volver a gritar sin estruendo pero con firmeza, como lo hizo el caudillo en su momento, que «el desaparecido ritmo de vuestros corazones es ahora indomable raudal de energía para nuestra fiera voluntad de lucha». (p. 134)
Quien escribe estos relatos debió escucharlos, deletrearlos, dejarse afectar por los detalles, sí, porque el narrador se vuelve personaje y se entromete en la descripción de los acontecimientos y a veces da su opinión o reflexiona. La arquitectónica del libro es la carta en cuatro pasos: En el sobre, la dirección, ya está lacrado, y ahora, el sello. La autora lo dice en el auto-prólogo, que es un paratexto; es decir, léaseme así:
Los cuerpos están escritos; son portadores de mensajes, cartas dirigidas a algún destinatario, a quien corresponda.
Nos pide la autora que rompamos el sello-lacra del cuerpo que es un sobre y leamos lo que va dentro, una transgresión en lo prohibido, aunque nada indica que ese sobre-cuerpo tenga nombre propio de quien lo escribe o de su destinatario. Es una carta-cuerpo deseante que muestra su lacras y espera que el lector abroche sus secretos, con empatía o rechazo, incluso con asco. En el intento por apaciguar el prurito termina por lacerarse, pequeñas heridas que se hurga para encontrar el verdadero cuerpo: en la carne la verdad. Nadie la nota, todos la ven. (Muda de piel, p. 43).
Vemos lo que queremos ver, el imaginario y mentalidad social nos conduce a una verdad alicaída, dicha a medias. “Notar” equivale a mirar más allá del síntoma a ella en el cuerpo de él; escuchar en la palabra narrativa la dificultad del cuerpo que se construye, no sin sufrimiento, pues es “la traición de Dios” (p. 43). Hay aquí una estrategia de escritura y un procedimiento de lectura: el cuerpo en el lenguaje es poesía, el lenguaje en el cuerpo hace patología.
Dios inventó la ciencia para que corrijamos sus cagadas. El hombre no ha terminado de perfeccionar la máquina divina. Si una cantidad de sustancias mezcladas se vuelven bigote y barba, vello, vozarrón de hombre, espalda ancha y pene grande; «entonces», piensa, «lo que por agua viene, por agua se va»: cóctel de hormonas. Y sí, los pelos se caen, la espalda se detiene, pero la voz se niega a adelgazar: voz gorda, gruesa, ronca; voz que se engarza en la garganta de ella, que la raspa y la hiere. La voz ingrata y vil que no la deja hablar porque cuando dice, ese otro que la recubre y la encierra, se apropia de la realidad, la ahoga, la apercolla, presiona su manzana de Adán contra la tráquea hasta dejarla sin aire. ¡La manzana es de Eva! Solo ella sabe su secreto (Muda de piel p. 45)
Museo de Atenas. Foto: Julio César Goyes
Ya está lacrado
En la III parte los cuerpos ya están lacrados; en realidad lo están desde la primera parte. El amor no siempre libera, también constriñe, cuando no mata. El eufemismo y el miedo mantienen vivos los cuerpos como volcanes a punto de erupción. ¿Los cuerpos son bellos? o la belleza es la mirada construida para salvarlos; ¿pero de qué? Vivimos en la estética del autoengaño, solo así podemos soportarnos. En Cicatrices, vuelvo a esa tragedia popular de “Dieguito” y Carla, donde más que irónica, la narradora es sarcástica:
Ya han pasado siete años desde que el cuchillo de cocina se equivocó de filete. (p. 77)
La línea entre roja y purpura le atraviesa el lado derecho. Dibuja el camino de la boca a la oreja. Es lo primero que ve en la mañana cuando se levanta y tiene en frente el espejo. (p.77).
La imagen atrae por el anzuelo de la muerte que contiene, convoco de nuevo Maurice Blanchot; es decir, atrae lo real de la violencia, el sexo y la muerte. La autora del libro Cuerpos lacrados es una etnógrafa del cuerpo, convierte los detalles insoportables en ficción, el lacre en algo soportable. Es una cubista, narra desde varios puntos de vista e incluso cita a Picasso para que no haya duda de que es un lápiz-cámara que focaliza varias perspectivas:
Desde entonces rehúye a las miradas , anda con la cabeza agachada, busca que el lado derecho esté siempre en la sombra. Ahora planea cada fotografía que le toman, quiere asistir a la eternidad como pintura de Picasso, con un pedacito a la vista solamente, sin relieves. (p.77)
Me pregunto si un celoso radical no puede ser otra cosa que cubista angustiado, paranoico, que ve amenaza por todos lados, que mira a todos lados al mismo tiempo; sin embargo, su culpa narcisista es dolorosa. A Diego todo le pertenece hasta la cicatriz de Carla, al fin y al cabo, ella es su espejo; los dos gozando con su relación insalvable. El cuerpo-Diego no confía en el cuerpo-Carla y hace cicatriz por amor para permanecer en ella, hasta autoeliminarse. La versión popular de Romeo y Julieta tiene lugar en este cuento, sí, porque sin darle tiempo a la herida de Carla, Diego se abre mortalmente las suyas. La tragedia estaba cantada:
La risa de Diego, su dulzura, la mirada que se iba por entre los ojos de Carla; el amor de Diego, el amor a Diego, el amor para Diego. Todo fue maquillaje para una herida cerrada, con un edema adentro, creciente y ya supurante. Se encargaron de ponerle aroma a rosas a un trozo gangrenado y la mezcla les fue gustando (p. 80).
Escultura en Pumakkale, Turquía. Foto: Julio César Goyes
Y ahora, el sello I
¿Qué es lo que menos tolera el ser humano en la cotidianidad?: ¿la agresividad del otro, su mentira, el enriquecimiento tramposo y explotación del trabajo de otros, la satisfacción o felicidad del otro a costas de otro? Quizá lo insoportable es la gravedad del cuerpo, más allá de la Levedad del ser que narró Kundera. La razón es que éste pide demasiado: nutrición, cuidados estéticos, profilaxis, medicamentos, protagonismo, poder, descanso, sueño, erotismo, sexo, ternura, amor; no es poco lo que pide el cuerpo. Sin embargo, en el mundo globalizado y tecnologizado de nuestros días, el cuerpo pide también eternidad, una durabilidad imaginaria que se vende a través de pastillas, gimnasios, cirugías, fotoshop, marullos, etcétera. Y aun así, el cuerpo se humilla, desalienta, arruga, enflaquece, decae; tarde o temprano envejece y desaparece.
Al intentar sobrevivir en el imaginario, el cuerpo debe someterse a una transformación para adquirir más saber-poder que poder-saber: cirugías sin límites, drogas, ayudas permitidas y experimentales, consumo de modas y estéticas de todo tipo de belleza. Como el cuerpo no aguanta, entonces se refugia otra vez en las drogas, las cirugías monstruosas, el alcoholismo, el abandono, la depresión, el suicidio. Por cuidar el propio cuerpo se olvida el del otro, se lo lacra para goce propio; así, el sadomasoquismo y la perversión. Hoy, hundidos en el consumo, los interdictos sociales (la prohibición) permiten niveles de trasgresión que se van moldeando hasta la costumbre y la normalidad. No obstante, tarde o temprano esas marcas cotidianizadas y olvidadas adquieren “cimbronazo del movimiento telúrico”, porque quien no “teme que se despierte su volcán dormido” (Carla de Cicatrices, p. 85). El “Hernansito” de ¡Un amor de hijo!, gran masturbador y mirón de cuerpos a lo Norman Bates (Psicosis, Hitchcock, 1960) narra en tercera persona el matricidio a su compañero de celda; su personalidad disociada, al final del relato, produce extrañamiento sarcástico:
Así como le cuento, y todo eso disque sigió por años. Hasta que un día al Hernán se le metió el diablo y se emborrachó y fue y mató a la viejita con las tijeras de modista; la dejó como traje de combate. ¿Cómo le parece!
¿Cómo dice? ¡Nooo, no, no! a el nunca lo cogieron. Se escapó, me contó mi amigo.
¿Cómo dice? ¡La señora, una hija de puta? ¡No, señor! ¿Olvídese!¡No, sefior!, eso si no se lo voy a permitir: con mi mamasita –¡que en paz descanse! — no se meta. (¡Un amor de hijo!, p.65)
La sensual Irene en Ataque de pánico, por ejemplo, es narrada como una barca en corriente revuelta, entre orillas que bordean lo erótico y lo siniestro.
Es la misma rasquiña que la habita cuando la mira un hombre, el mismo temblor en que comienza a deshacerse su cuerpo, a desmoronarse; se derrumba sin columnas o lazos de los cuales sostenerse.
Irene no lleva el escote a la vista; está en los ojos de los hombres. Irene tiene tetas, ella lo sabe; sus senos atraviesan la ropa, la rompen, se exponen, dicen «mírame»; ella no logra acallarlos.
En la habitación de Alejandro la película casi termina, ella no podría dar cuenta de la historia completa, ni siquiera de la propia. Sobre la cara de Bardem, que sigue en la pantalla, aparecen las mejillas carrasposas de su padre, la mañana sin afeitarse que se le incrustaba en los cachetes cuando se acercaba a besarla: «Sé buena niña, Irene». (pp-89-90)
Amazonas (Exp. Madrid) Retrato : sebastiào Salgado
El sello II
El cuerpo manifiesta su energía, pero también su dependencia y fragilidad. Nada nos recuerda más la vida y la muerte, lo nutricio y lo débil que un huevo. La infancia reconoce el huevo antropomórfico de Humpty Dumpty, conocido como Zanco Panco en Alicia en el país de las maravillas. Es un poema reeditado por varios autores en la historia de la literatura y la música, Carrol, Joyce, Paul Auster, Claris Lispector. Hay desprendimiento doloroso al ser arrojado al mundo, por ello la insistencia en suplantar esa imagen materna con la apariencia de dureza, aunque por dentro esté vacío. Hervores (p.18), es un texto con yema poética:
Me fui encerrando. Con páginas de libros y letras de historias me fui haciendo un cascarón duro y resistente, en el que sentía los golpecitos de la cuchara de mi madre, los estrujones contra el suelo que me impedían rebotar; rodaba, daba vueltas sin ritmo por las habitaciones de otros. Me fui volviendo duro, se me pasó el hervor, me quedé allí dentro, compacto, resguardado por la cáscara que mi madre tanto había alimentado. Puedo declararme ovíparo: salí de ese cuerpo emplumado, me arrojó de sus entrañas, pero se quedó empollándome como a huevo sin fertilizar, un feto no nacido, no llegado a nada. La ilusión del pollo y el gallo mutó en decepción. Allí atrapado en la seguridad de esa segunda piel, protegido en ese estado inacabado, ya no sé si huevo duro con cáscara irrompible o concha que ilusiona con la posibilidad de un huevo. Los movimientos de mano de mi madre, sus habilidades de prestidigitación, me hacen pensar que ya fui tragado, digerido, que ya no hay yema ni clara para mezclar, que soy vacío que habita el cascarón vuelto boca abajo. (Hervores, pp.22-23)
Mantas Weber (p.35), remite a Aracne, pero en una versión peculiar, pues no solo es el tiempo y la escritura como castigo a la perfección, sino la pesadilla de la absorción y vigilancia de un cuerpo por otro cuerpo-vientre-madre-familia; cuerpo femenino tan abrazador como estrangulador. El cuerpo es una casa cuya libertad va desplazándose hasta tomarse el espacio por completo; de allí la analogía con la Casa Tomada de Cortázar que se cita. La casa-araña con su tejido primero atrapa los cuerpos, los mantiene “muertos en vida” y luego, lentamente, los devora. No hay solución si en vez de escapar o matar el cuerpo-araña destruyendo su tejido-escritura, solo se desteje sus ojos falsos:
Cada tantos años, la Nena iba necesitando más espacio, nosotros nos bamos recogiendo en una extensión can vez menor. Cuando perdí mi habitación, a los diez, empecé a tener unas pesadillas horribles: la Nena entra go cuarto y cuando yo abría los ojos estaba sobre mí, con su patas pegadas al techo, grande, negra y los pelos como de cerdo; la Nena con mi imagen reflejada en sus seis ojos, n saber con cuál de todos me miraba, dejando caer bales o seda o lo que sea, algo acuoso y amarillento que caía sobre mis ojos abiertos encegueciéndome, entonces, empezabaa enrollarme con su tela, y yo completamente paralizado, sin poder gritar, hasta que mi madre —que estaba en la cama del lado— escuchaba mis gemidos de mudo angustiado y me despertaba.
—¡Que la Nena un día me va a tragar! —Le insistía yo a mamá.
Ella me respondía siempre lo mismo:
—¡Pero si la Nena es familia! ¡Lo llevamos en el nombre! ¡Ni que estuvieras rico pa que te tragara, tonto!
En la escuela me llamaban Peter Parker desde hacía un tiempo; logré deshacerme del Spiderman con dificultad, solo fue posible después de haber corrido tras algunos delos burlones para atenazarlos con mis dientes.
¡Y yo que creía que la Casa Tomada era puro cuento!. (Mantas Weber, p.38)
Esfinge en Delfos, Grecia. Foto: Julio César Goyes
El sello III
En De-sazón (p.11), el juego del sentido entre lo delicioso y lo que no sabe a nada, formula una poética. La abuela es una de esas mujeres que no se mueren jamás porque lacran el cuerpo de su descendencia con afecto y agradecimiento (no siempre es así, hay abuelas de otro orden); no obstante, el cuerpo de esta abuela produce dolor y por eso hay escritura:
Yo echaba el chorrito de vainilla o las pocas gotas de limón en la salsa, entre café y roja, de la carne.
–Mija, le pone el toque –me decía sonriéndose apenas–, porque ahí es donde se sabe quién tiene buena sazón y quien está solo para alimentar marranos” (pp11-12)
No estoy imaginando, aquí hay una poética. No olvidemos que lo estético es percibido como el gusto, el sabor, la textura; es decir, la escritura es percibida con el cuerpo. El cáncer de la abuela carcome su cuerpo, ella misma se lo cuida, dispuesto y generoso; lo bello es el inicio de lo terrible, digámoslo a la manera R. M. Rilke:
Siempre fuerte, jamás tosca o brusca, a la abuela nunca se le dijo el nombre del mal que le estaba arrancando la vida. Ella solo esperaba su mejoría mientras el cuerpo se le iba yendo” (De-sazón, p.13)
Dije que leo una poética; escúchenla o léanla, es lo mismo:
A mi abuela la quise todos los días, más desde esa noche en que me entregó la continuidad de su voz que siempre puso dulzura en las tripas de todos. Entendí la censura insípida a la que nos entregamos tratando de silenciar a la muerte. (De-sazón p.17)
Hemos leído estos inquietantes relatos como la continuidad de la voz de los que amamos, de los que no hablaron, porque “los muertos viven en nuestras canciones”, dejó escrito el poeta Aurelio Arturo. Hay otra pista de la poética en Simulaciones (p.30):
La abuela estaba muriendo, una enfermedad larga y dolorosa. En esos quince años yo la había visto muy poco, pero según le llegaban noticias a mamá, estaba más chaparrita que siempre y con los huesos forrados por su piel casi negra: la abuela ya hecha momia; la abuela de la que yo llevaba sus genes, la que me heredó el color y el tamaño, la envoltura. (p. 33)
Una última letra-lacra en libro de Luisa Fernanda Gómez Lozano:
La Melbourne no podía irse sin dejar otro agujero: un ojo menos en mi cara disimulando y remarcando, a un mismo tiempo, el abismo que me instaló su mirada” (Simulaciones, p.34)
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Julio César Goyes Narváez. IECO- Universidad Nacional de Colombia
Febrero 24 de 2024. Librería Lerner-Bogotá.
