Hernán Pacurucu. Foto: Felipe Serrano Rodríguez
Por JAIME FLÓREZ MEZA
El 8 de marzo del presente año, coincidiendo con el Día Internacional de la Mujer, finalizó la XVI Bienal de Arte de Cuenca, el certamen plástico y visual más importante de Ecuador y uno de los más sobresalientes en América Latina. En esta ocasión reunió en su muestra oficial 34 proyectos visuales de 18 países (entre americanos, europeos y uno de Pakistán), 16 proyectos en su muestra paralela nacional y 13 en la muestra paralela invitada. Los ganadores de la muestra oficial, con premio de adquisición de obra, fueron el venezolano Alexander Apóstol (“Ser latino es estar lejos”), la chilena Voluspa Jarpa (“Cartografías de la sindemia”) y el ecuatoriano Patricio Palomeque (“La suma de los círculos”). Y con Mención de Honor el colectivo mexicano Cherani, que participó con cinco obras, y los ecuatorianos Gabriela Rivadeneira (“Los Guandos”) y Gary Vera (“Estados del tiempo”).
Detalle de una de las obras del Colectivo Cherani, de México, ganador de una Mención de Honor. Museo Pumapungo. Foto: Jaime Flórez Meza
Hernán Pacurucu Cárdenas es el director ejecutivo de la Bienal de Cuenca. Él es licenciado en Artes Visuales, máster en Estudios Latinoamericanos y tiene una maestría en Estudios de la Cultura con mención en Arte y Diseño. Es curador y crítico de arte contemporáneo. La siguiente es una entrevista realizada a Pacurucu para Conexión Norte Sur un día antes de la clausura del evento.
¿Qué balance podría hacer usted de lo que ha sido esta edición de la Bienal de Cuenca?
Ya en términos de balance y dadas las condicionantes que hemos tenido, como por ejemplo trabajar solo cinco meses prácticamente para llevar a cabo esta edición, puesto que nosotros estamos aquí poco tiempo en el cargo, entonces empezamos de cero. ¿Eso qué quiere decir? Solamente para hablar en números, ya tenemos casi 70 000 visitas y todavía nos faltan unos días más. La bienal anterior tuvo 35 000, entonces hemos duplicado la cantidad de visitantes. Pero no solamente en términos cuantitativos sino cualitativos. Por ejemplo, la preparación de los mismos guías fue a través de un proceso que vino desde la selección, revisión de carpetas, hubo muchos convocados, no recuerdo el número, pero de ahí se hizo una preselección; a esa preselección se le dio cursos, charlas, conferencias y luego se les avisó quiénes podían quedar como aporte para el proceso pedagógico, esta idea de guías de enseñanza, de acercamiento a la obra, sobre todo. En ese sentido, hemos tenido visitas de universidades, por eso hablo de calidad. Por ejemplo, de la Universidad de Lima, de una universidad colombiana, de la Facultad de artes de la UTPL [Universidad Técnica Particular de Loja], de la Universidad de las Artes, de la Central de Quito… Es decir, el tema de la calidad ha sido asumido de alguna manera como un referente de nuestras visitas: gente preparada, especializada que alimenta más el proceso de la Bienal. Por otro lado, yo creo que ahora partimos ya hacia nuevas formas de mostrar la Bienal. Es un proyecto que se llama “La Bienal en sitio”, en donde iremos a parroquias rurales (Paccha, Nulti, El Valle, entre otras) llevando alguna de las obras ganadoras, haremos una suerte de montaje museográficamente como si fuera una galería o un museo, y con mediación iremos explicando a la gente de la parroquia la obra a ver.
¿Eso cuándo se va a realizar?
Se cierra la Bienal y quince días después empezamos el proyecto.
Detalle de la instalación “Los Guandos”, de la artista ecuatoriana Gabriela Rivadeneira, Mención de Honor. Escuela Central. Foto: Jaime Flórez Meza
¿Cómo fue el proceso de selección de las propuestas artísticas? ¿Hubo una convocatoria a nivel nacional e internacional?
El proceso de selección de artistas estuvo dado por el curador Ferran Barenblit. Y en este proceso cabe destacar que no estuvimos nosotros sino la administración anterior, y fue lo normal: se contrata un curador, ese curador tiene una óptica, luego hace una revisión de carpetas y portafolios de artistas ecuatorianos y se queda con algunos de ellos. Entonces, digamos, la selección siempre parte de la invitación curatorial. Es por ello que el curador siempre determina quién va. Porque parte del contrato de curaduría es un modelo investigativo, es decir, él tiene que investigar sobre lo que sea. Entonces, nosotros obviamente confiamos y valoramos que él revisó, vio, se reunió, asistió a conferencias, a talleres. Todo eso es parte de lo que nos manda luego el curador como informe y eso a su vez sirve para saber si cumplió o no. Lo que estamos haciendo nosotros para que la cosa sea un poco más equitativa, digamos, es tratar de cambiar los estatutos de la Bienal para que haya un 40% de participación ecuatoriana. De esa manera podríamos lograr que el curador se adapte a ese estatuto y pueda generar desde ahí su propia selección.
“Estados del tiempo”, Mención de Honor. Instalación de Gary Vera en fachada de institución pública con pantallas LED que reproducen distintos párrafos de la obra del escritor quiteño Gustavo Garzón, detenido por agentes estatales en 1989 por su presunta vinculación con el grupo Montoneras Patria Libre, posteriormente liberado por un juez en septiembre de 1990 y desaparecido en noviembre de ese año. En 2021 la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) declaró culpable al Estado ecuatoriano por este caso. Foto: Jaime Flórez Meza
Yo quisiera que usted me diera una opinión, pero no como director de la Bienal sino como espectador de todas las obras participantes, sobre el concepto curatorial de “Quizá mañana”. ¿Usted qué relación encontraría entre el contenido social, político, estético de las obras con ese concepto?
Yo creo que el concepto de quizá mañana es muy interesante puesto que acude a una utopía. Y en ese sentido, ya como público, yo pienso que el arte es una utopía. Entonces, en ese sentido digo yo, el concepto quizá mañana puede ser una utopía política, ¿no?, quizás las democracias mejoren, quizá todo sea mejor mañana. Es también una búsqueda no solo de la política ni de la democracia sino una búsqueda del arte. Los artistas normalmente pretendemos ese anhelo de mejorar el mundo. No sabemos cómo pero siempre está presente ahí en la obra de arte. Las grandes obras de arte funcionan en cuanto logran proyectar un futuro mejor. Es decir, la Guernica de Picasso es una denuncia, sí, pero también es una utopía de que se acabe la dictadura de Francisco Franco para proyectar un mundo mejor. Entonces, todas las obras de alguna manera, de alguna forma quizás más profunda o a veces más superficial, pretenden un mundo mejor.
En algunas es más evidente. Por ejemplo, en la obra de un artista colombiano (Iván Argote) se hace una crítica histórica, social, política y cultural a lo que esconden ciertos monumentos emblemáticos en ciudades como Roma, Madrid y París. Detrás de eso hay unas historias de colonialismo que él pone en evidencia.
Exacto. Es que la misma historia de monumento o hablar de monumento, ¿qué quiere decir? Estamos hablando de poder. Es decir, quién tiene los derechos a ser monumentalizado, digámoslo así. Entonces ese ya es un ejercicio de poder. Quién decide, por qué se pone ahí, cómo se pone, qué pose tiene el que lo hace también porque eso es imponente, ¿no?
Obra del artista español Fernando Sánchez Castillo a partir de un monumento a Simón Bolívar en la ciudad de Cuenca. Selección muestra oficial. Escuela Central. Fotos: Jaime Flórez Meza
Además de la ideología que se está transmitiendo a través de los monumentos. Otra inquietud que tengo es sobre el objetivo que ustedes se han trazado de hacer de la Bienal de Cuenca la más importante de América Latina. ¿Cuál sería el plan de acción para lograr ese propósito?
Si analizamos el panorama no podemos competir, por ejemplo, con los veinte millones de dólares, por decir, de la Bienal de São Paulo. Esa no es la vía, es decir, nosotros no podemos competir en el tema económico, pero sí podemos competir en el proceso gnoseológico de construcción de una bienal. ¿Por qué? Como estamos haciendo ahora: una bienal que acontece cada dos años, la estamos haciendo continua, es decir, hay eventos, actos, acciones que prácticamente tenemos abiertas cada semana. Entonces yo creo que esa es una forma de construir un apoyo, hacer esto que llamamos bienal de puertas abiertas, en donde incluimos espacios ya no solo céntricos sino también periféricos, de parroquias. Generar, por ejemplo, bajo los modelos pedagógicos, videojuegos con los ganadores de la Bienal. Estos videojuegos van a ser incrustados como aplicaciones en los celulares. Y luego por medio de los profesores de estética, para que ellos vayan enseñando a sus alumnos sobre el tema de la Bienal. Tenemos cientos de proyectos que de una u otra manera nos hacen competir en buena lid y hacer que esta bienal realmente ocupe el sitio que debe ocupar. Que es una bienal importante porque lleva 37 años y no ha interrumpido nunca su proceso, por más que haya cambios políticos o lo que sea. Finalmente estamos desarrollando una suerte de apoyo al arte local y al arte nacional. Vamos a llevar a quince artistas a Fortaleza, Brasil, otros quince artistas a una bienal en Lima, ahora mismo estamos yendo con dos artistas ecuatorianos a la Bienal de Valparaíso, de la que yo soy el curador. Estamos haciendo un proyecto para Rosario, Argentina, al que también este año se acudirá. Es decir, sumando todas las cosas, todas las salas que estamos abriendo queremos con este abanico incrustarnos dentro del modelo de bienal óptimo. Mi idea no es competir en muestra, o sea, no vamos a hacer la mayor muestra. La Bienal de São Paulo tiene un pabellón diseñado por Oscar Niemeyer de 30 000 metros cuadrados. O sea, eso es una locura, nunca tendremos esa capacidad económica para hacer un pabellón así. Entonces, no se habla de cantidad sino más bien de procesos que envuelvan a toda la Bienal. La desventaja de muchas bienales es que asoman y luego desaparecen. Nosotros, para poder competir de esta manera, estamos haciendo eventos continuos, todos bajo una sola dinámica que es la de apoyo hacia el arte local y nacional. Entonces, al hacer todo esto yo creo que la Bienal es la distribuidora de pensamiento estético en el país. En ese sentido tenemos convenios con museos, galerías, universidades. Ayer se lanzó el último número de Coloquio, revista de la Universidad del Azuay, casi todo dedicado a la Bienal. Es decir, ese tipo de convenios, ese tipo de cosas hace que nos posicione a nosotros como importantes. Y ahí es cuando digo que vamos a ser los mejores, no por el sentido de que la selección de Ecuador gane a la selección de Brasil, como en el fútbol. No, sino que se cree una infraestructura lo suficientemente adecuada para que sea un modelo a seguir. Ese es el objetivo.
Innovar, entonces.
Exacto. El proceso de innovación, de reconfiguración, de cambio, como queramos pensarle, pero creando modelos cuyo pensamiento, cuya reflexión se genera aquí dentro. Entonces, nosotros lograremos ser un referente para que cualquiera que nos pida podamos ayudarle o apoyarle en el sentido de cómo nos fue a nosotros en este modelo, cómo nos fue en este otro, qué estamos haciendo respecto al otro, etcétera.
Detalle de la serie “Manifestante (Crónica de la Nación)”, de Gary Vera, sobre el estallido social de octubre de 2019 y junio de 2022 en Ecuador. Selección muestra oficial. Salón del Pueblo. Foto: Jaime Flórez Meza.
