Imagen: AgorArte
Escribe: Jaime Flórez Meza
“A mí me ha parecido siempre la plástica colombiana de una impresionante fuerza, de mucha coherencia y además como un conjunto sin paralelo en América Latina. Casi todos los artistas jóvenes que conozco intentan decir cosas valiosas, siguen creyendo –y en esto me parece que radica su fuerza– que el arte es un medio de comunicación, no creen que sea una tonta decoración, sino que propone significados”.
Marta Traba
La relación de Marta Traba con Caracas había sido conflictiva pero fructífera. Escribió muchísimo: críticas, reseñas, un libro que se considera fundamental en su abundante obra ensayística (Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas) y una novela. Ángel Rama, por su parte, había elaborado un extraordinario proyecto cultural junto al escritor, poeta y político venezolano José Ramón Medina: la Biblioteca Ayacucho, que se convirtió en una institución venezolana fundada en 1974 por el presidente Carlos Andrés Pérez y que funciona hasta el presente, siendo la mayor iniciativa editorial desarrollada en América Latina hasta la fecha al reunir obras literarias, políticas, antropológicas y culturales de toda la región. Además de dirigir el proyecto, los años de Rama en Venezuela fueron de los más fértiles en su producción ensayística y editorial.
Al no serle renovado su pasaporte uruguayo en 1977, Rama no pudo regresar más a su país, como tampoco Traba a la Argentina, ya por entonces en manos de la peor dictadura militar de todo el Cono sur. Ambos seguirían buscando una patria hasta su muerte.
Pese a la solidaridad que habían encontrado en Venezuela, a la nacionalidad que le había sido otorgada por el gobierno a Rama tras no poder renovar su pasaporte, él tampoco pudo eludir la polémica al lanzar críticas a ciertas prácticas intelectuales y culturales, lo que generó cierta animadversión en la prensa y la crítica cultural del país, tanto hacia Rama como hacia su esposa, tan habituada a la crítica ácida. “Marta nunca ocultó ni matizó sus opiniones. Era capaz de herir de manera profunda e irreversible abundantes sensibilidades. Pero varios factores la irritaban: la falta de trabajo, la separación de sus hijos, las frustraciones, el tránsito, la informalidad, la xenofobia y las apariencias. No soportaba la tumultuosa rutina y la vulgaridad que reconocía”, dice Betina Barrios Ayala.
Toda esta situación llevó a que en 1978 consideraran Barcelona como su siguiente destino. Pero sería un hogar pasajero. Ángel sería contratado por la Universidad de Maryland y se iniciaría así una nueva etapa, esplendorosa, aunque con un amargo final en los Estados Unidos. En esta parte, sin embargo, nos detendremos en revisar la evolución de sus posturas como crítica de arte.
La evolución de un pensamiento: del eurocentrismo y el formalismo a una cultura de la resistencia
La formación de Marta fue, ante todo, autodidacta. Un año de estudios en París, otro en Roma. Pero ella siempre hizo del ver, leer, discutir, tertuliar y escribir su mejor escuela. Así alcanzó un conocimiento enciclopédico alrededor de las artes visuales, que la hacía arriesgarse en la escritura, abordar cualquier obra, artista y estilo, y salir bien librada o dejar muchas preguntas abiertas y encender muchos debates. Nunca temió criticar lo canónico, lo que parecía intocable, derrumbar mitos y quizás edificar otros, o contribuir a hacerlo, en las prácticas artísticas latinoamericanas. No temía equivocarse.
“Marta Traba en Colombia, Aracy Amaral en Brasil, Raquel Tibol en México y Sofía Imber en Venezuela, escribieron substanciales páginas de la historia del arte latinoamericano del siglo veinte”, dice Sonia Bandrymer.
Solo una persona como ella podía inaugurar en un país como Colombia la crítica de arte. Con todo, en esos primeros años su visión era eurocéntrica. El emergente arte moderno en Colombia en los cincuenta no podía, según Marta, ser entendido si no era desde patrones occidentales y europeos. “Fue ella quien –con su caracterizada vehemencia e ingenio– libró la batalla decisiva para introducir finalmente el arte moderno en el país”, dice Eduardo Márceles Daconte, escritor, investigador cultural y curador de arte. Para Marta era absolutamente claro que el primer pintor moderno en el país era Alejandro Obregón. Y que había que decirlo en voz alta.
“Aun cuando varios testarudos investigadores la hayan querido inventar antes, la crítica de arte en Colombia empieza con ella”, decía Juan Gustavo Cobo Borda, y añadía: “la crítica, como la entiendo, como una actividad permanente, como un entusiasmo que esclarece, tenía por fin en Marta Traba una presencia activa y una razonable contundencia, mucho más viva y dilatada que en sus ilustres e irreales predecesores. Si comenzó por negar una tradición para redescubrirla luego —el caso de Santamaría— esto no era sólo el resultado de una falta de información sino de su valiente pugnacidad: había que partir de cero y defender, con una energía que tontamente se atribuye solo a los hombres, unos valores que ella creía, con razón, dignos de tal combate”.
En una de las últimas entrevistas que concedió, la propia Marta decía al respecto:
“No había realmente una crítica seria y sistemática excepto a través de dos personas que por ser extranjeras ambas –me refiero a Casimiro Eiger y Walter Engel– tenían cierta timidez también para enfocar el asunto del arte moderno como un enfrentamiento. No por el hecho de pelear, sino para hacerlo conocer a audiencias mucho más grandes, para deslindar las características del arte moderno, para explicar cuáles eran las relaciones que tenía con el medio, no se atrevían a plantear todo esto así, como una polémica…” (en entrevista con Márceles Daconte).
Marta junto a un cuadro de Botero, 1959. Foto: archivo Cambio16
Marta se dedicó, pues, a difundir en Colombia el arte moderno internacional a través de la obra de los más reconocidos artistas europeos y norteamericanos. Y a promover el de los locales, que en los años cincuenta eran unos pocos: en pintura, primordialmente el trabajo de Alejandro Obregón y Fernando Botero, sin desconocer el de otros como Eduardo Grau y el colombo-alemán Guillermo Wiedemann. En escultura, la obra de Édgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. No obstante, su interés era resaltar el carácter internacional de sus obras, su autonomía plástica, desligándolo de sus contextos geográficos, sociales, políticos y culturales. Por consiguiente, en sus planteamientos es muy fuerte una idea que había tomado del escritor y filósofo italiano Benedetto Croce que, de acuerdo con Elsa Crousier, es esta: “la creación artística como producto individual y universal, en la cual lo que más importa es la personalidad del artista”.
Esa tesis no estaba divorciada de la teoría formalista norteamericana, que profundizó ese individualismo artístico y, de igual manera, la universalidad y neutralidad que se debería promover y esperar en los artistas plásticos. Por lo tanto, la forma o lo formal era lo más importante, de ahí el nombre de formalismo. Así, pues, el formalismo influyó grandemente en los análisis de Traba de los años cincuenta y, de algún modo, prevaleció aún en su etapa latinoamericanista a pesar de que ella hubiese querido desmarcarse del mismo. En su libro Historia abierta del arte colombiano (1974), por ejemplo, había dicho que “el formalismo fue autosuficiente; definía el arte por el arte o la pintura en sí, capaz de abastecerse a sí misma y despreocuparse por el espectador. El arte actual se ha reintegrado a un plano social —del cual había sido paulatinamente segregándose— por medio del espectador”.
Foto: Bogota Auctions
Para Marta, como para muchísimos intelectuales latinoamericanos, el inicio de la Revolución cubana en 1959 influyó en su praxis. Ya identificada con la izquierda desde tiempo atrás, sus preocupaciones estéticas empezaron a girar hacia una identidad y cultura latinoamericana que la Revolución y la nueva literatura que se abría paso en la región colocaban en primer plano. Marta expresa estas nuevas inquietudes en su libro La pintura nueva en Latinoamérica (1961), de la cual dijo el crítico peruano-mexicano Juan Acha: “por primera vez se enfocó el arte de nuestros países como totalidad y con un espíritu latinoamericanista […] con una conciencia ávida de reconocer su identidad cultural mediante la búsqueda de soluciones a los problemas artísticos y sensitivos que nos son comunes”.
La visita que realizó Marta a Cuba en 1966 para recibir el premio de novela Casa de las Américas fue coyuntural porque ya era un momento en que la literatura latinoamericana captaba la atención mundial, aunque ella siempre permanecería en el amplio grupo de autores excluidos del boom. En todo caso, su trabajo literario paralelo iba de la mano de su constante producción crítica y ensayística. Ese año conoció a Ángel Rama y se interesó en su labor crítica y, por supuesto, en su persona. En este punto es interesante que en ciertos casos recurriera a la misma crítica literaria para analizar obras plásticas, pues como dice Crousier, “cuando no encuentra herramientas teóricas en historia del arte para describir ciertos fenómenos plásticos, también recurre a la crítica literaria que adapta a las artes plásticas”. Pero los autores que para ello cita, al menos en estos años, siguen siendo europeos: Barthes, Blanchot, Todorov, entre otros.
La sociología del arte de Pierre Francastel, uno de sus maestros en París, siguió orientando su trabajo, pero lo enriqueció con aportes de otros autores como Marcuse, es decir, su mirada filosófica y estética seguía siendo eurocéntrica pero aplicada a analizar las prácticas artísticas latinoamericanas en sus respectivos contextos sociopolíticos y culturales. A partir de su encuentro con Rama y sobre todo cuando empezó a vivir con él, sus enfoques se acercaron a los de escritores y teóricos latinoamericanos como Oswald de Andrade, Roberto Fernández Retamar, Enrique Dussel y el propio Rama, que indagaban la problemática de las identidades latinoamericanas.
Viene entonces un período diríase ambivalente en su trabajo. Por un lado, critica y rechaza la influencia del arte pop y el conceptualismo en la praxis de muchos artistas latinoamericanos y colombianos, porque los considera modas importadas que ideologizan y manipulan las prácticas artísticas desde un colonialismo estadounidense. Por otro lado, organiza la primera muestra colectiva de arte conceptual que se realiza en Colombia, Espacios ambientales (que se abordó en la segunda parte de esta crónica), de la cual estaba orgullosa a pesar de que dos estudiantes radicales atacaran el Museo de Arte Moderno y destruyeran dos obras, entre ellas la del artista pop Álvaro Barrios. Aparte de este hecho anecdótico, el análisis que hiciera Marta del trabajo de la ganadora de ese certamen, Ana Mercedes Hoyos, no dejaba de ser formalista, como observa el profesor Víctor Manuel Rodríguez. Lo cual tampoco conseguía evitar en su defensa y análisis de un par de obras que Beatriz González presentó en 1970 en la Bienal de Coltejer en Medellín, las cuales suscitaron un escándalo mediático por cuanto muchos periodistas, historiadores y clérigos se indignaron, tanto por prejuicios morales como estéticos, ante la representación que hacía la artista de dos motivos religiosos: La última cena, basada en la célebre obra de Leonardo, pintada sobre la superficie de un comedor (La última mesa); y Cristo azotado y yacente, basada a su vez en imágenes de la religiosidad popular (Naturaleza casi muerta), sobre la superficie de una cama metálica a manera de colchón.
Naturaleza casi muerta. Beatriz González. Foto: Banrepcultural.org
Marta no solo reconocía el trabajo de Beatriz González, sino que la ubicaba, en esos años, en el problemático ámbito del pop como una de las artistas que lograba superar y solucionar sus “peligros”: “la inclinación importada por las nuevas generaciones hacia el pop es una de las trampas más peligrosas del arte latinoamericano”, advertía en su Historia abierta del arte colombiano. Para Marta era casi imposible la praxis de un arte pop en Colombia, al menos a la manera estadounidense, debido, otra vez, al subdesarrollo generalizado: “El delirio mimético [del pop] que ha poseído otros países está muy mediatizado en Colombia por la especial gravedad del subdesarrollo nacional y por la condición de clausura férreamente mantenida por las clases dominantes”.
¿Cómo logró Beatriz González, según Traba, resolver la problemática de ese “delirio mimético”? Pues entregándose de lleno a una búsqueda mediante “la solución particular de parodiar ciertos aspectos risibles de la vida iconográfica colombiana; sus fuentes son tan diversas como originales. Los próceres de la historia nacional; los retratos de familia que aparecen habitualmente en los periódicos; la cursilería de la crónica roja; las pinturas ingenuas de los buses de flota. (…) Bajo la pintura ácida de Beatriz González, Bolívar entra en el medallón de la historia como un beatle, irrisorio y petrificado en su postura de opereta; Santander ejerce el mando pesado, masivo, con cara de carnicero de pueblo; los suicidas del Sisga se cogen tierna y melancólicamente la mano antes de arrojarse al lago; la familia Liévano posa, inerte y contrahecha, para la inmortalidad de la fotografía frontal y enumerativa; las náyades salen de las pinturas de buses malolientes y desbaratados, para pasar limpiamente a telas adornadas por lotos simétricos o los esquineros de álbumes fotográficos”.
Los suicidas del Sisga 1965. Fotos: Historia Arte (HA!)
Y, lo que es también ingenioso en la praxis de González: “Mientras los norteamericanos crean una pintura pop a escala y con procedimientos industriales, Beatriz González procede como un artesano del pop. No está registrando la invasión de productos que llegan a irritar tanto al público como a los artistas tal cual ocurre en Estados Unidos con los cómics, o la Coca-Cola o las sopas Campbell; descubre, en cambio, aspectos más soterrados, menos evidentes, del ridículo peculiar de su país”.
Aunque Marta difícilmente dejara de insistir en la condición subdesarrollada de Colombia, lo que mantiene su análisis anclado en el desarrollismo, es decir, en esa perspectiva binaria que consideraba que los países llamados tercermundistas (categoría que hoy ha sido revaluada) tenían que modernizarse en todos los aspectos preferencialmente por la vía del capitalismo (en el contexto de la Guerra Fría), el caso anterior es un buen ejemplo de cómo iba evolucionando su pensamiento hacia lo que ella denominaría “cultura de la resistencia”, teoría que desarrollará en una de sus obras más importantes y controversiales: Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970 (1973), que escribió con una beca de la Fundación Guggenheim.
Foto: Siglo XXI Editores
En ese orden de ideas, el investigador Facundo Gómez (2016) subraya que una lectura global de las obras de Marta Traba “revela una preocupación por el sentido de la producción artística y crítica latinoamericana que trasciende los fuertes condicionamientos de su coyuntura histórica, a caballo entre el desarrollismo modernizador (la negrilla es mía) y la expectativa revolucionaria, el ascenso de la nueva novela y el estallido de las dictaduras, la imposición de la cultura de masas y el compromiso de los intelectuales. Sus preguntas sobre nuestro arte y sociedad resultan hoy más significativas que sus arbitrariedades y tensiones, así como para las reflexiones actuales sus cuestionamientos y dudas implican un aporte mayor que sus certidumbres y conceptualizaciones”.
El mismo autor hace eco de la caracterización que Marta hacía del arte norteamericano de aquel período distinguiéndolo bajo el rótulo de “estética del deterioro”: esa profunda relación entre la sociedad de consumo y las prácticas artísticas en los Estados Unidos, siendo entonces una forma que ella usaba para diferenciarla de la estética europea que, para el caso, etiquetaba como “estética tradicional”. Es justamente esta tensión la que la conduce a plantear su concepto de “cultura de la resistencia”, entendido como un “conjunto de estrategias creativas que artistas e intelectuales latinoamericanos emprenden para enfrentar la expansión del arte norteamericano”, explica Gómez, logrando así configurar, valiéndose de distintos medios expresivos, representaciones singulares que responden a imaginarios culturales y realidades cotidianas, y que muestran las tensiones sociales, políticas, económicas y culturales en las que están involucrados artistas, espectadores y museos. Son, por tanto, prácticas estéticas contra-hegemónicas.
Pero aquí es donde viene el problema con la propuesta de Marta, que si bien estaba a tono con otros planteamientos emancipadores de la época en América Latina como la Pedagogía del oprimido, la Teología de la liberación, la nueva novela latinoamericana (dentro de la cual ella misma aspiraba a dejar su impronta) y la Filosofía de la liberación, entre otros, adolece de ciertas contradicciones. Una de ellas es que, como lo hace notar Alba Cecilia Gutiérrez Gómez (2011), pese a la crítica que hace Marta de la estética del deterioro, responsabilizándola de la decadencia misma del arte occidental, las prácticas resistentes de artistas colombianos como Feliza Bursztyn, Beatriz González, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Santiago Cárdenas y Antonio Caro, entre otros, no parecen haber sido posibles sin el contexto e influjo de esa estética norteamericana:
“Y pese a que la crítica colombo-argentina se opuso rotundamente a los artistas que, según su opinión, se sometieron sin reservas a la ‘invasión cultural norteamericana’, y renunciaron a la capacidad de transmitir conocimiento, para realizar obras desconceptualizadas —que no buscan la reflexión y la comprensión, sino la mirada y la aceptación— pudo al mismo tiempo reconocer y poner en evidencia el valor de muchas obras latinoamericanas derivadas de la nueva estética norteamericana de los años sesenta”.
En Historia abierta del arte colombiano, Marta había manifestado sobre el arte pop que “es la forma artística que mejor parece condensar la cultura de nuestro tiempo. La caracterizan dos condiciones: primera, que se produce en la sociedad estadinense como una respuesta a la ‘manera americana de vivir’ y, por consiguiente, a pesar de su expansión universal, es un estilo típico, casi folklórico, de una comunidad determinada. Segunda, la ambigüedad de su contenido, no obstante que sus enunciados formales resulten siempre tan rotundos”.
Quizás fueron esas características las que posibilitaron las interesantes derivas, resistencias, apropiaciones, respuestas e interpelaciones al arte pop, y al nuevo arte estadounidense en general, en muchas prácticas artísticas latinoamericanas que Marta también sitúa en la cultura de la resistencia. Solo que, como lo cuestiona Facundo Gómez, Traba no logra superar su postura desarrollista (desarrollo vs. subdesarrollo), occidental y binaria:
“Aunque la intención es desmontar la propaganda desarrollista que entiende que la única dirección válida para el arte latinoamericano es la adopción irrestricta de las estéticas contemporáneas que triunfan en Nueva York, el ensayo adolece aquí de una idealización de las sociedades interiores que vulnera cabalmente sus argumentos. Sobre todo, porque los elementos que Traba entiende como tradiciones, rurales e incluso indígenas son indagados mediante aproximaciones externas, mediaciones opacas propias de la antropología, las ciencias sociales o la filosofía. No hay un adentramiento resuelto ni una investigación rigurosa sobre las creaciones populares, sino una mera inducción de cualidades y sentidos que se adaptan bien a las ideas del ensayo, pero no respetan la singularidad, la identidad, el dinamismo y la heterogeneidad de aquellas comunidades que Traba pondera como interiores o ‘cerradas’”.
De todos modos, estas inconsistencias no desdibujan el propósito que tiene la ensayista de mostrar, como lo reconoce Gómez, que el “diálogo con las realidades interiores de América Latina es la estrategia más eficiente para combatir las oleadas del nuevo arte estadounidense que impone una homogeneidad imperial entre mundos asimétricos”, esto es, entre la mayor potencia económica del planeta y el que es llamado peyorativamente su patio trasero.
Y otro aspecto interesante del ensayo, como ya se indicó, es la manera como dialoga con otros discursos contra-hegemónicos y alternativos de su época, y también de décadas anteriores, como sería el caso de la antropofagia cultural del escritor brasileño Oswald de Andrade, cuando en esa oposición civilización – barbarie, plantea: “Ahora, tal como se desprende de los mejores creadores tanto en el orden literario como artístico, la relación con la actualidad tiende a ser localmente irreverente y a formular sus premisas sobre el desacato y la contradicción. Esto permite entrever, por las grietas del cataclismo cultural de los centros desarrollados, los beneficios de la barbarie” (Traba, citada por Gómez). Sobre esto último Gómez aclara y destaca que “en tanto la ‘barbarie’ se entiende como modalidad de creación y reflexión a contrapelo de lo dado y no como contraparte pura y exótica de una historia que transcurre en otro lado, la escritura de Marta Traba instala un fértil cauce de indagación estética para la crítica de arte latinoamericana”.
El mayor problema, sin embargo, parecía estar en la intransigencia de Marta en muchas de sus apreciaciones. Dos ejemplos son las virulentas críticas al muralismo mexicano y, aún con más saña, a otra corriente estética conocida como indigenismo. Del primero llegó a decir: “Fue un fatal equívoco que los muralistas mexicanos dijeran no hay más ruta que la nuestra. Cada vez que se dice eso es un desacierto porque se quita cualquier otra posibilidad”. Y del segundo, su blanco fue el pintor ecuatoriano Osvaldo Guayasamín. Así lo expone Gómez:
“En primera instancia, la mirada crítica se vuelca sobre El camino del llanto, interpretado como la triple conjunción de reivindicaciones de las masas negras, indias y mestizas, uso de las técnicas modernistas legadas por Pablo Picasso (ampliación exagerada de manos y pies, lágrimas congeladas, bocas abiertas en grito) y craso exotismo, que plantea los sujetos y problemas de las obras como un universo primitivo opuesto a la civilización. Esta última observación es llamativa, en tanto es la misma Traba quien valora las posibilidades del arte latinoamericano como proyecto capaz de resistir las estéticas del deterioro a partir de la reivindicación de sus elementos culturales autóctonos, telúricos, irracionales y alternativos a la homogeneización capitalista. A la vez, la denuncia del exotismo temático en Guayasamín y su celebración en Szyszlo u Obregón demuestra un desequilibro del juicio crítico que la autora justifica al resaltar la sofisticación técnica de estos dos últimos, las formas originales que tienen de representar los mismos conflictos culturales que el ecuatoriano y las operaciones más sutiles y complejas trazadas sobre las cosmovisiones de las comunidades interiores”.
El Camino del Llanto. Osvaldo Guayasamín. Foto: Tranvias.uy
Gómez muestra cómo el análisis se recrudece y se torna personal:
“Traba escribe que el pintor fija un modelo estético que ahoga la creatividad de las nuevas generaciones e impide la renovación de las artes plásticas nacionales, a las que disciplina desde las gestiones de la Casa de la Cultura de Quito, a la que sitúa bajo su servicio. Y continúa con las denuncias: el ecuatoriano manipula su propio éxito, se vende como producto en el mercado internacional y acepta la realización de retratos de ‘presidentes regresivos de Latinoamérica’, cuyos nombres no son explicitados. Finalmente, el impiadoso juicio cierra con una apreciación tajante de la serie Los condenados de la tierra, que condensa el sentido de la operación de desmitificación de Guayasamín: ‘Exaspera sus recursos tremendistas, maneja grandes superficies informales, vuelve a aplicar su ruda demagogia en un intento mucho más fallido…’”.
Para finalizar, veamos lo que respondió Marta a una pregunta del curador colombiano Miguel González, en relación con sus aciertos y arrepentimientos en sus juicios e intervenciones:
“Arrepentimientos casi ninguno. Tal vez El museo vacío era un librito muy pretencioso, de filosofía del arte, terreno en el cual no me muevo bien. Soy pragmática y tengo que trabajar con sistemas analíticos más empíricos. A partir de allí trabajé sobre el terreno una crítica que podría considerarse de tipo sociológico, bastante inspirada en Pierre Francastel. No tengo arrepentimiento de los trabajos parciales; era la única manera de hacerlo. Quizás las Dos décadas vulnerables es el trabajo más amplio que he hecho, con la Beca Guggenheim. Y el libro Historia abierta del arte colombiano, para La Tertulia de Cali, que es un texto que me gustó hacer y pienso algún día actualizarlo”.
(Cuarta y última entrega: el período estadounidense, la concesión de la nacionalidad colombiana, el vuelo que acabó con la vida de Marta y Ángel)
Referencias
Bandrymer, Sonia. Marta Traba en Montevideo. Historias del Arte, https://www.academia. edu/12087038/Marta_Traba_en_Montevideo?sm=b. PDF.
Gómez, Facundo. Interpretar, discutir, orientar: Marta Traba y la crítica de artes latinoamericana. Anales de la Universidad Central del Ecuador, vol.1, No. 374, 2016. PDF.
González, Miguel. Entrevista a Marta Traba. El País, Cali, https://www.elpais.com.co/ entretenimiento/cultura/30-anos-sin-martha-traba.html
Gutiérrez Gómez, Alba Cecilia. Marta Traba y el arte colombiano. Artes La revista, vol. 10, No. 17. Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, 2011. PDF.
Márceles Daconte, Eduardo. Entrevista a Marta Traba: una visión optimista de las artes plásticas en Colombia, El Espectador, https://www.elespectador.com/el-magazin-cultural/ entrevista-a-marta-traba-una-vision-optimista-de-las-artes-plasticas-en-colombia/
Rodríguez, Víctor Manuel. Las nuevas aventuras de la vanguardia en América Latina: modernismo, mímica poscolonial y el mobiliario de Beatriz González. Estudios Culturales Latinoamericanos. Retos desde y sobre la región andina. Catherine Walsh (Edit.), 1ª ed., Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / Abya-Yala, 2003, p. 267-288. PDF.
Traba, Marta. Historia abierta del arte colombiano. [recurso electrónico] [presentación, Ana María Franco]. Bogotá: Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional de Colombia, 2016. PDF.
NOTA IMPORTANTE
PARA QUIENES NO HAYAN TENIDO LA OPORTUNIDAD DE LEER LAS DOS PRIMERAS PARTES DE ESTA MAGNÍFICA CRÓNICA DEL COMUNICADOR SOCIAL JAIME FLÓREZ MEZA, LES DEJAMOS LOS RESPECTIVOS ENLACES PARA QUE PUEDAN ACCEDER A SU LECTURA.
EN BUSCA DE UN PAÍS: MARTA TRABA, CUARENTA AÑOS DESPUÉS (II)
