Marta Traba. Foto: Hernán Díaz
Escribe: Jaime Flórez Meza
“Han existido cosas negativas como siempre en un trabajo personal, ciertas exageraciones en los vicios, cierta vehemencia en la diatriba, quizás debidos a mi juventud en la época, errores de opinión y de juicio que sin duda tuve”.
Marta Traba
La polémica que había suscitado Marta Traba en 1966, cuando ganó el premio de novela Casa de las Américas con Las ceremonias del verano y luego el segundo puesto del Concurso Nadaísmo de Novela con Los laberintos insolados, despertó tanto elogios como críticas y envidias en Colombia por tratarse de sus dos primeras novelas y de una crítica e historiadora de arte extranjera que, además, apoyaba la Revolución Cubana —que dividía a países e intelectuales en el mundo— y dirigía el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Programa de Extensión Cultural y Relaciones Públicas de la Universidad Nacional.
Uno de sus mayores críticos en ese momento era el fundador del Nadaísmo, Gonzalo Arango, que atacaba el comunismo, la Revolución Cubana y a escritores como Alejo Carpentier y se había trenzado en un mediático debate con el suegro de Marta, el escritor Jorge Zalamea, férreo defensor tanto de ella como de la Revolución, quien acusó a Arango de ser un informante de los servicios de inteligencia estadounidenses, “sin pruebas de ninguna clase”, según diría el escritor cartagenero Germán Espinosa. En defensa de su nuera, Zalamea había escrito, por ejemplo:
“En uno de esos yertos censos arbitrarios y tan pedantes como necios que ahora se nos administran como productos genéricos de la crítica, se destaca, por ejemplo, el calificativo de ‘roja’ para tratar de disminuir ante un público eminentemente conformista, las calidades y cualidades de una admirable escritora [Marta Traba] que, como auténtica crítica de arte, tiene la más amplia audiencia en todos los círculos intelectuales de la América Latina, cuya colaboración es solicitada por las universidades norteamericanas y los editores europeos y cuyo éxito inicial como novelista también nos va a llegar en ancas de la crítica extranjera más autorizada” (citado por Andrés López Bermúdez).
A la polémica se unieron distintos intelectuales del país, unos a favor de Zalamea (y por tanto de Traba) y otros del lado de Arango que, a la larga, resultó el más beneficiado como quiera que esta confrontación le dio una mayor notoriedad en el país y le procuró un contrato con la revista Cromos en Bogotá. Según López Bermúdez, en artículos posteriores Zalamea pretendió esclarecer su temeraria acusación contra Arango: “no pensaba que Gonzalo Arango fuese de manera estricta y literal ‘un soplón’ a sueldo de los servicios de inteligencia de Estados Unidos, sino que, al brindarle tribuna –y al aceptarla el antioqueño gustoso–, la prensa nacional había terminado poniéndolo al servicio de intereses norteamericanos”.
La controvertida expulsión
“Toda mi vida no ha sido más que una serie de saltos acrobáticos en el vacío. Mis increíbles peleas son siempre con el que puede pulverizarme. Mi enfrentamiento con el presidente Carlos Lleras, después de su arrasamiento de la Universidad, me valió trágicamente la expulsión de Colombia…”
Marta Traba
1967 fue un año tumultuoso para Marta. Con ocasión de celebrarse el centenario de la Universidad Nacional, el alma mater organizó un concurso para erigir un monumento al presidente liberal Alfonso López Pumarejo, que en su primer mandato (1934-1938) inició la construcción del campus universitario que unificaría las dependencias y unidades académicas de la más importante universidad del país. Marta presidía el jurado (integrado, entre otros, por los arquitectos Rogelio Salmona y Fernando Martínez Sanabria) que decidió premiar la propuesta de la escultora Feliza Bursztyn (Homenaje a López), que planteaba una completa abstracción del legado del personaje: una serie de tubos metálicos de distintos tamaños que apuntaban hacia lo alto, que bien podían representar un árbol (lo sembrado por la presidencia de López) o su ímpetu modernizador al construir el campus y desarrollar en el país un programa político e institucional denominado “la revolución en marcha”. La propuesta, sin embargo, fue ampliamente rechazada por académicos, historiadores, periodistas y público en general: esperaban un monumento clásico y Feliza no era una escultora figurativa sino todo lo contrario; además, trabajaba con materiales no convencionales como la chatarra. Marta, que conocía y defendía el trabajo transgresor que venía realizando Feliza, volvió a estar en el centro de otro debate público. 
Portada de la primera monografía en inglés sobre la obra de Feliza Bursztyn. Foto: SKira
Marta y Feliza coincidían en varias cosas: eran dos mujeres que pugnaban por hacerse oír y sentir en un país machista, patriarcal y violento (o quizás violento a causa de su machismo recalcitrante); compartían su profundo interés por el arte moderno; defendían la Revolución Cubana, de hecho, Feliza había estado exponiendo en Cuba ese año y se declaraba “castrista y revolucionaria”; ambas consideraban que Colombia era un país subdesarrollado, pero se mostraban escépticas frente al desarrollismo económico promulgado para toda la región por la CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Caribe), aunque Marta tendría contradicciones en este asunto; eran provocadoras, sabían que a una sociedad chata y conservadora había que sacudirla.
Pero esta vez el propio gobierno quiso amedrentarlas: a Marta trataron de expulsarla del país y Feliza, al volver de su viaje por Cuba, que también había abarcado Medio Oriente y Europa, fue detenida por las autoridades de inmigración durante cuatro horas en el aeropuerto Eldorado y su pasaporte fue confiscado. Colombia había roto relaciones con Cuba en diciembre de 1961, subordinándose al bloqueo político, diplomático y económico continental emprendido por Estados Unidos. De tal manera que las relaciones que pudieran tener ciudadanos colombianos, o extranjeros residentes en Colombia, con la Cuba revolucionaria, así fueran de índole artística e intelectual, eran vistas con sospecha.
El gobierno del presidente Carlos Lleras Restrepo (el tercero del Frente Nacional liberal-conservador) estuvo a punto de expulsar a Traba cuando encontró el pretexto para hacerlo. Y si no pudo lograrlo mediante decreto, sí parece haber presionado e inducido para que la propia Marta tomara la decisión de irse. En este sentido, Carolina Chacón Bernal señala que el presidente “con su iniciativa de gobierno de ‘transformación nacional’, promovió la inversión de capital económico en la Universidad (no sólo en ella, sino en diferentes instituciones del país), con los recursos obtenidos mediante un préstamo concedido por el Banco Interamericano de Desarrollo, iniciativa no bien recibida por la comunidad estudiantil, que interpretó la inversión de capital extranjero como intervencionismo, ocasionando protestas y disturbios que complicaron la seguridad y promovieron las frecuentes incursiones militares dentro del campus universitario, que entre otras cosas impactaron negativamente en la labor del MAM [Museo de Arte Moderno] dentro de las instalaciones de la Universidad, y que indirectamente provocaron la salida de Traba del país”.
Fachada del Museo de Arte Moderno en 1965. Foto: Efraín Gracía
Durante 1967 el gobierno envió al Ejército a controlar los disturbios: unidades militares entraron al campus y en junio de ese año un enfrentamiento con los estudiantes ocasionó los graves incidentes a los que se refería Marta en la cita que encabeza este acápite. Las declaraciones que hizo a la prensa expresando su repudio por el hecho, fueron los argumentos que encontró el Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) para sindicarla de “auxiliar a la subversión y de inmiscuirse en la política interna colombiana”, en vista de lo cual ordenó su expulsión. Marta apeló la decisión y recibió el apoyo de numerosos intelectuales y artistas de Colombia, entre ellos Feliza Bursztyn (que protestó retirando su proyecto Homenaje a López, el cual permaneció engavetado durante cuarenta años hasta que finalmente empezó a ejecutarse en 2007 y se inauguró en 2009), lo cual presionó al gobierno a cancelar la orden. Pero Marta también se vio a su vez presionada y decidió renunciar a la dirección del MAM, al menos nominalmente, siendo nombrado en su reemplazo el pintor Alejandro Obregón. Para no desligarse del todo, pasó a encabezar la junta directiva y siguió al frente de las curadurías. También hubo de renunciar a su cargo al frente de Extensión Cultural en la Universidad Nacional. Según Sonia Bandrymer, la propia Marta declararía en una entrevista con un diario uruguayo que había sido expulsada de la universidad por su defensa de Cuba.
Siempre hiperactiva, Marta abrió por aquel tiempo dos espacios para llenar los tiempos que le quedaban tras su salida de la universidad: la Librería Contemporánea y una galería-librería que llevaba su nombre, en la cual, además de vender libros, realizaba exhibiciones plásticas y talleres literarios. “Estos proyectos no lograron sobrevivir. Económicamente se hacían inviables. Siempre decía que no era buena con la plata. Alguna vez cambió un carro por un Botero, y pagó favores con obra de Obregón. Era desprendida y se ganó la vida a fuerza de trabajo”, comenta Betina Barrios Ayala. Durante 1968 estuvo enfrascada, además, en la escritura de un voluminoso libro: Historia abierta del arte colombiano, para el Museo La Tertulia, de Cali, que lo publicaría en 1974.
La apropiación violenta de una exhibición
Un hecho que por sí solo merecería una crónica y que probablemente también influyera en la decisión de Marta de abandonar Colombia por su cuenta, tuvo lugar en diciembre de 1968 cuando organizó en el MAM la exposición Espacios ambientales, que le fue propuesta por el artista Álvaro Barrios y preparada por seis artistas, incluyendo a Barrios, Ana Mercedes Hoyos, Feliza Bursztyn, Bernardo Salcedo, Santiago Cárdenas, Fernando Martínez Sanabria y un maestro de construcción, Víctor Celso Muñoz.
La exhibición resultó, como ella misma lo había anunciado, “un ataque a la pasividad del público”, agregando que “también es el máximo esfuerzo por atraerlo. No se puede seguir diciendo que se ha operado en el arte y en la relación de espectador-obra de arte un cambio radical. Hay que demostrarlo. […] cuando los espectadores, indignados o divertidos, pregunten su eterno ‘qué es esto’ […] ya no se podrá decir más que eso; que se trata de una demostración que pretende un valor probatorio de: 1) Que lo que busca el espectador en el arte actual, nunca lo encontrará. 2) Que encontrará todo lo que no busca y que ni siquiera sospechaba que existía”.
Y fue una muestra revolucionaria en la historia de las artes visuales en Colombia, pero no desde un punto de vista político y contestatario, que era lo que muchos estudiantes universitarios y militantes de izquierda esperaban.
“En primer lugar, Espacios Ambientales marcó el inicio del arte-instalación en el país al ser una de las primeras muestras en integrar el espacio arquitectónico, y la experiencia del público, a la práctica artística. En segundo lugar, fue una muestra pionera en presentarle al público colombiano obras conceptuales. Es decir, en mostrar que era la idea y no los elementos técnicos o el valor estético, lo que predominaba (…). El visitante, ahora convertido en un elemento más de la pieza artística, tuvo la oportunidad de interactuar con ella de formas que el arte tradicional le impidió. Desde ese entonces, su participación, pasó a considerarse un poderoso elemento compositivo”, comenta la historiadora de arte y curadora Valeria Posada-Villada.
Sin embargo, la respuesta de una parte del público a ese “ataque a la pasividad” tomaría por sorpresa a los organizadores y desconcertaría profundamente a Traba, con el estudiantado al que había defendido y con el país en general, como se verá después.
“De esta manera, los participantes reconstruyeron entornos familiares para un habitante de la ciudad (pasillos, caminos, edificios y lugares icónicos de Bogotá) y referenciaron actividades tales como atender un espectáculo o visitar el baño. A la vez dotaron a los objetos comunes (sillas plegables, papel periódico, chatarra y cartón) con una función artística. Estos materiales, de naturaleza efímera y fácilmente asequibles en la calle, las tiendas locales o las fábricas industriales, comunicaron un nuevo acercamiento al quehacer artístico. El aspecto material del objeto de arte perdía vigencia. Ya no se apelaba a singularidad, la permanencia o el atractivo decorativo del arte el cual sólo un grupo reducido de eruditos podía comprender”, añade Posada-Villada.
Si bien fue cierto que muchos espectadores reaccionaron de la manera como se describe en la cita, otros lo hicieron de una manera anárquica y violenta. Como lo recoge el investigador y académico colombiano Víctor Manuel Rodríguez, la noche de la inauguración, el 10 de diciembre de 1968, un grupo de estudiantes de la Universidad Nacional protestó a la entrada del MAM gritando la consigna “el arte es para el pueblo, no para la burguesía”. Más tarde, en horas de la madrugada, dos estudiantes “rompieron la entrada y atacaron la exposición, destruyendo dos trabajos, incluyendo el de Álvaro Barrios. Dejaron, además, una cantidad de tarjetas regadas en el piso que claramente mostraba su impresión de la exposición Espacios ambientales a través de la siguiente afirmación: ‘El arte está en duelo después de esta mierda’”. El diario El Tiempo suavizó la frase informando que lo que decían las tarjetas, en formato de condolencia, era: “No sabe usted cuánto lamenta el arte esta exposición”. Y el diario conservador El Siglo dio cuenta así del hecho:
“Destruidas dos obras en el museo de arte. Un acto de vandalaje perpetrado por dos estudiantes de la Universidad Nacional tuvo lugar en las horas de la madrugada de ayer miércoles en el Museo de Arte Moderno. Los estudiantes, respectivamente alumnos de las facultades de medicina y derecho, fueron sorprendidos por el celador del Museo en el momento en que se dedicaban a destruir la obra del pintor Álvaro Barrios en el tercer piso. La noche anterior había sido inaugurada una muestra colectiva de espacios ambientales, modalidad reconocida en Europa y los Estados Unidos, y rechazada por un grupo de izquierdistas que exigían, en la entrada del museo ‘un arte para el pueblo y no para los burgueses’”.
Traba presentó cargos contra los estudiantes, que fueron arrestados. Visiblemente afectada por lo ocurrido, una semana después de la apertura de la exposición, como lo recopila también Rodríguez, en un artículo publicado en El Espectador escribió, entre otras cosas, lo siguiente:
“Estoy preocupada con las formas en las cuales estas referencias de conocimiento dedicadas a enriquecer la visión y la comprensión de la gente culta, pueden ser consideradas por algunos estudiantes como una exhibición de arte desinteresada en los problemas que afectan a los colombianos. Es triste ver que ellos no entienden que el escape del subdesarrollo, independientemente de la situación política en la que esté nuestro país, sea socialismo o capitalismo, totalitarismo o revolución popular, no puede ser posible sin emplear estrategias diversas. Esa es la razón por la cual nosotros, mientras educamos, tenemos que estimular una cultura creativa. Mientras construimos represas hidroeléctricas, tenemos que tener más y mejores museos”.
De paso era una crítica al gobierno de Lleras Restrepo. No obstante, para Rodríguez esta respuesta de Traba era un tanto contradictoria por cuanto no la ubicaba en esa izquierda progresista que ella creía practicar, sino en un discurso desarrollista que creía estar combatiendo, pero del cual no lograba substraerse. Esa tensión también se apreciaba en su trabajo de crítica de aquellos años. Finalmente, Rodríguez considera que Marta, en cierto modo, no supo leer la reacción de aquellos furibundos estudiantes que fueron atraídos por la exhibición para interpelarla de una manera extrema. Por cierto, no era la primera ni la última vez que el museo sería atacado durante su permanencia en la Universidad Nacional en aquellos años de radical agitación estudiantil (en Colombia y el mundo). Aquella noche, “la obra conceptual fue el ataque y no las obras que había”, sostiene Rodríguez. “Cada vez que la naturaleza artística de algo es cuestionada, el aspecto conceptual de ese trabajo es subrayado”, concluye. Pero las acciones de los estudiantes, con su arenga, su ataque a las obras y las tarjetas de condolencia regadas por el piso, no fueron incorporadas a la exhibición. Este episodio muestra que la construcción social de la noción de arte es más compleja, problemática y tensa de lo que se supone.
En el citado artículo de El Espectador Marta Traba también había escrito:
“En un país como Colombia, donde cada hora un niño muere debido al hambre o una enfermedad relacionada con el hambre, y donde prevalece el analfabetismo, es normal que la gente que lee y escribe completamente ignore que estamos viviendo en el siglo veinte, con su cultura particular y su visión del mundo original. Es también lógico que un sector privilegiado de la población, que tiene acceso a la educación, desprecie todas las formas de conocimiento que les permitirían a ellos situarse a sí mismos en este siglo. Ellos consideran esto sin sentido e ignoran lo que importa y lo que no importa”.
Como ya se dijo, la crítica iba dirigida también a un gobierno cuya actitud hacia la Universidad Nacional había sido displicente y represiva. Pero denotaba igualmente su descontento con la sociedad colombiana —a la que juzgaba subdesarrollada, desigual, superflua, mediocre y conservadora— y ahora con un sector de la comunidad universitaria, ciertamente el más radical y politizado de todos.
Foto: Archivo icaa.mfah.org
Además de una brillante crítica, historiadora de arte y escritora, Marta era una polemista profesional; y en ningún otro país encontró mejor terreno para ejercer la polémica que en Colombia. Sostuvo otras memorables polémicas con el educador Agustín Nieto Caballero y el columnista de prensa “Calibán”, entre otros intelectuales. Pero los acontecimientos de los últimos años la hicieron pensar que realmente necesitaba cambiar de país.
Su matrimonio con Alberto Zalamea estaba acabado, al parecer, desde 1966, como lo sugiere Barrios Ayala: “Tras una relación de 16 años, se separó de Alberto Zalamea”. Alberto era su otrora compañero de batallas, fundador del diario La Nueva Prensa, donde Marta por supuesto escribía una columna de arte, y con quien, como subraya Juan Gustavo Cobo Borda, peleaba desde sus páginas “en contra de esa élite bancaria agrupada en lo que se llamó ‘la mano negra’, y en contra, también, de esa incurable bobería sabanera [referencia a Bogotá] de ademanes suaves e ideas planas”. En cuanto a sus dos hijos, Gustavo, el mayor, ingresó en la Universidad Nacional a estudiar arquitectura en 1969 (llegaría a ser un reconocido artista plástico); y Fernando, de diez años en ese momento, se quedaría con su padre (llegaría a ser un gran matemático de prestigio internacional). Para completar el cuadro, su ex suegro Jorge Zalamea falleció en mayo de 1969 aquejado por distintas enfermedades y en una ruinosa situación económica. Por otra parte, en junio de 1969 la junta directiva del MAM ofreció a Gloria Zea de Uribe (anteriormente esposa de Fernando Botero) la dirección del museo. “Zea asumió la dirección del MAM en medio de una crisis financiera, y sin que éste contara con una sede definitiva”, aclara Chacón Bernal.
Marta y su hijo menor Fernando. Foto: archivo Agencia UNAL
Ángel Rama y la vida nueva
Marta conocía al escritor uruguayo Ángel Rama desde los encuentros literarios que realizaba en el MAM, y se mantenía en contacto con él a través de correspondencia. Rama era un intelectual multifacético: académico, crítico literario, ensayista, editor, periodista, aunque es principalmente reconocido como uno de los más sólidos críticos y ensayistas literarios de la segunda mitad del siglo veinte en América Latina. En los años sesenta, además, dirigía el Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de la República en Montevideo, y la editorial Arca, que había publicado en 1968 la última obra literaria de Marta: Pasó así, un libro de cuentos.
Foto: AbeBooks
Con Rama Marta tenía mucho en común: rioplatenses, hijos de inmigrantes gallegos, críticos culturales, ensayistas, enamorados de la literatura, particularmente de la latinoamericana, simpatizantes de la Revolución Cubana, izquierdistas pero no militantes. Rama se divorció en 1969 de la poeta Ida Vitale. Marta viajó a Montevideo, iniciaron un romance y empezaron a vivir juntos desde octubre de ese año.
Ángel Rama. Foto: archivo Skoob
Marta se estableció en Montevideo en uno de los períodos más críticos de la historia del Cono Sur, el de las dictaduras. “Todo lo que Marta Traba hizo en Montevideo, tuvo una resonancia inusual. La intriga en torno a su persona crecía a pasos agigantados en una sociedad en que todos se conocían”, comenta Sonia Bandrymer. El histórico semanario político-cultural Marcha, en el que Rama dirigió la sección literaria hasta 1968, le abrió sus páginas a Marta. Allí escribió una columna a la que llamó “Crónicas del 108”, por la línea de ómnibus que tomaba para volver a su casa. Fiel a su principio de criticar a quien consideraba que se lo mereciera, fuera quien fuera, Marta atacó a Joaquín Torres García, pintor y escultor modernista, creador del universalismo constructivo, de quien dijo que era “formulístico”, según recuerda Bandrymer. En cambio, prefería al pintor Pedro Figari, de estilo más bien impresionista. “Traba no cayó bien en el clan de Marcha. Su preferencia por Pedro Figari por sobre Torres García, no le sumó en aquel momento muchas simpatías. (…) Muchos pensaban que Jorge Romero Brest [el primer maestro de Traba] decía lo que quería sobre el arte uruguayo, pero a una feminista no se lo iban a perdonar”, concluye Bandrymer.
Ángel Rama se volvió para Marta un compañero de vida insustituible. Ambos gozaban de gran prestigio en América Latina en sus respectivos campos. Viajaban mucho, juntos o por separado, especialmente Rama, por cuestiones profesionales. Con sus artículos y ensayos en Marcha, en la revista cubana Casa de las Américas y en otras más de América Latina, Rama era el crítico que acaso más había impulsado la obra de los escritores del boom latinoamericano (García Márquez, Cortázar, Fuentes y Vargas Llosa). Pero, como observa Rubén A. Arribas, “el boom le parecía ‘un fraude cultural’. Si bien él había contribuido –y mucho– a su existencia, pensaba que era un tinglado económico organizado por Carmen Balcells y Carlos Barral que beneficiaba a unos pocos, obviaba la producción literaria de muchos países y marginaba otras disciplinas (teatro, poesía, música, etc.). Además, ¿cómo explicar la ausencia de José María Arguedas, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos o Juan Carlos Onetti?”.
Sobre los años uruguayos de la pareja, Bandrymer cuenta que, además de las tertulias que hacían en su casa las tardes de domingo, a las que asistían Onetti y su esposa, entre otros, “mientras Ángel Rama se dedicaba de lleno al trabajo editorial en Arca, Marta Traba preparaba sus ponencias, cursos especiales y escribía su novela”. Bandrymer se refiere a Homérica Latina, de lo cual Marta informa un poco, entre otras noticias, a Cobo Borda en una carta de 1973, con su infaltable apunte humorístico:
“¡Qué lindo recibir noticias de los amigos de Bogotá! Siguen siendo la única familia que reconozco. Me alegro de que estés al frente de ECO (…) y no te digo lo que le gustará al Maestro de Maestros (Rama), que en este momento está terminando un maravilloso curso sobre Onetti en Caracas, para unas cuantas bestias que entretanto hacen los pronósticos del 5 y 6. (…) Acaba de salir mi capolavoro de los últimos tiempos: Dos décadas vulnerables, y acabo de terminar dos libros sobre ídem tema (…) y estoy medio extenuada en cuanto al tema. Estoy metida de cabeza ahora en la Homérica Latina, y no pienso salir de eso en un año…”.
Con la expresión italiana que usa, capolavoro (obra maestra), como buena rioplatense, ella misma ya dimensionaba la importancia que tendrá su libro Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, obra imprescindible, controvertida y transgresora que será objeto de elogios, críticas y estudios hasta el día de hoy. Su correo también sugiere que hay en ella un creciente interés por la creación literaria, estando como lo estaba, casada con uno de los más reconocidos críticos literarios latinoamericanos, lo que habrá sido para ella particularmente estimulante. Y quizás intimidador y desafiante.
La ruptura con la Revolución
Es sabido que el encarcelamiento, en marzo de 1971, del poeta cubano Heberto Padilla, al ser juzgado por el gobierno de Fidel Castro como un contrarrevolucionario, generó rechazos en medio mundo, una carta de alrededor de sesenta intelectuales de América y Europa pidiendo a Castro su liberación, rupturas con la Revolución Cubana por parte de muchos de ellos, y no pocas fidelidades a Cuba pese a tan cuestionado y mediático acontecimiento. Dividió, pues, a la opinión pública y a la intelectualidad internacional. La posterior liberación y autoinculpación pública, forzada y fingida de Padilla el 27 de abril de 1971, “teñida de pasajes paródicos que recordaban a los juicios de los años 30 en Moscú, con arrepentimiento y delaciones incluidas, provocó una nueva protesta y abrió una brecha entre quienes rompieron su romance con Cuba y aquellos que se mantuvieron fieles a la joven revolución, como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Benedetti o Eduardo Galeano”, explica Óscar G. Calero.
El poeta cubano Heberto Padilla. Foto: archivo Revista Altazor
Marta Traba fue una de las intelectuales que rompió con la Revolución: “Firmó la carta abierta de rechazo al accionar del gobierno cubano junto a personalidades destacadas como Juan Rulfo, Pier Paolo Pasolini, Carlos Fuentes, Alberto Moravia, Italo Calvino, José Emilio Pacheco, Marguerite Duras y Carlos Monsiváis”, dice Barrios Ayala. Ángel, por su parte, optó por escribir cuatro cartas en Marcha “para explicar su distanciamiento respecto de la Revolución debido al caso Padilla y otros acontecimientos”, comenta Rubén A. Arribas. En consecuencia, renunció al consejo de redacción de la revista de Casa de las Américas y puso fin a su colaboración con ella.
El nomadismo por Latinoamérica continúa
Desde su llegada a Montevideo Marta había experimentado el tenso clima político y social que se vivía bajo el gobierno de Jorge Pacheco Areco, que había declarado ilegales a los partidos de izquierda, recurría a la censura de prensa y recortaba otras libertades (como las de movilización y protesta social) por las llamadas “medidas prontas de seguridad” que buscaban, ante todo, neutralizar a la guerrilla urbana comunista Tupamaros que, a su vez, incrementaba y endurecía sus acciones.
Un respiro para la pareja fue la contratación de sus servicios académicos en 1970 por la Universidad de Puerto Rico. Estuvieron hasta el final del verano de 1971 en la Facultad de Humanidades, pues las autoridades universitarias decidieron no renovarles los contratos, sin que se conocieran los motivos. Posiblemente la actitud antiimperialista de ambos influyó en la decisión.
En junio de 1973 el presidente uruguayo Juan María Bordaberry, sucesor de Pacheco Areco, dio un golpe de Estado para imponer una dictadura cívico-militar. Marta y Ángel se vieron entonces forzados al exilio. El 1° de enero de 1974 partieron rumbo a Caracas, donde meses atrás la periodista y gestora cultural de origen rumano Sofía Ímber había fundado en 1973 el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Fue este, sin embargo, otro período crítico en la vida de Marta, pero por otros motivos: nunca se pudo adaptar a la vida de esta ciudad, que solo se le hizo soportable por sus salidas del país, su intenso trabajo intelectual y ocasionales viajes a Colombia. La descripción que hace Barrios Ayala es muy elocuente:
“La vida le resultaba hostil y superficial. En plena y violenta modernización, Caracas era una ‘araña’ de autopistas y automóviles, edificios de cristal y aplastamiento sin límite ni propósito del paisaje natural. (…) Se mostraba intolerante frente al esnobismo de una sociedad enriquecida de súbito por el petróleo. Todo le parecía artificial y de imitación, una cáscara carente de sustancia. Su relación con los círculos intelectuales fue compleja. Ácida para el análisis, mantuvo discusiones en persona y a través de su colaboración en medios, especialmente el diario El Nacional. Marta vio crecer desmesuradamente los edificios, centros comerciales y hoteles de lujo. A su vez, la multiplicación de una brecha social alarmante. Los cerros se iban llenando de ranchos producto de las migraciones del campo a la ciudad. La bonanza petrolera condujo al campesinado a abandonar sus puestos de trabajo y a buscarse la vida en una capital que centralizaba el poder económico”.
La contraparte era que su esposo estaba al frente de un ambicioso proyecto que contaba con el apoyo del gobierno venezolano: la Biblioteca Ayacucho, que se proponía publicar 500 títulos de autores latinoamericanos, desde la época precolombina hasta la actualidad. Y que Caracas era uno de los destinos de los exiliados sudamericanos que huían de sus países sumidos en las peores dictaduras militares de su historia. Pero, “a diferencia de Rama, la relación de Marta con Venezuela no encontró concilio”, asevera Barrios Ayala. “Quiso insertarse en el circuito local a través de propuestas curatoriales, investigación y docencia. Pero su tajante posición crítica no cesaba de crear asperezas. Sin embargo, Mirar en Caracas fue un libro exitoso”, añade. Pero esto no parece haber sido suficiente: “Desarraigada como era, acostumbrada a andar en el vacío, Marta vendió su biblioteca a través de Sofía Ímber a la compañía telefónica CANTV”, cuenta la misma autora.
Nuevamente, no le quedó otra opción que marcharse, escogiendo esta vez España. El proyecto Biblioteca Ayacucho fue su tabla de salvación en ese momento: “Alejada ahora de Ángel y también de sus hijos, se avocó a la organización y detalles de su nuevo domicilio, además de hacer seguimiento y corregir las pruebas de ocho títulos que la Biblioteca Ayacucho tenía en imprenta en Barcelona”, dice Barrios Ayala.
(Próxima y última entrega: Marta, entre el formalismo teórico y la cultura de la resistencia; los años estadounidenses; el vuelo fatal)
Referencias
Arribas A., Rubén. “Un retrato epistolar para Ángel Rama”. ctxt. Contexto y acción, No. 295, abril 2023, https://ctxt.es/es/20230401/Culturas/42776/angel-rama-vida-en-cartas-boom-marta-traba.htm
Bandrymer, Sonia. Marta Traba en Montevideo. Historias del Arte, PDF, https://www.academia.edu/12087038/Marta_Traba_en_Montevideo?sm=b
Barrios Ayala, Betina. Marta Traba. Fundación Cultural Estilo en Crítica de Arte, https://revistaestilo.org/2022/02/19/marta-traba/
Calero G., César. “El caso Padilla, la autoinculpación que dividió a los intelectuales sobre Cuba”, Público, 16/10/2022, https://www.publico.es/internacional/caso-padilla-autoinculpacion-dividio-intelectuales-cuba.html
Cobo Borda, Juan Gustavo. Marta Traba: persona y obra. Buenos Aires, 1984, PDF, https://cdigital.uv.mx/bitstream/handle/123456789/7110/19853132P318.pdf?sequence=2
Chacón Bernal, Carolina. “Museo de Arte de la Universidad Nacional: orígenes y transiciones”. Calle 14, No. 2, diciembre de 2008.
López Bermúdez, Andrés. Jorge Zalamea, enlace de mundos: quehacer literario y cosmopolitismo (1905-1969). Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, Escuela de Ciencias Humanas, 2014.
Posada-Villada, Valeria. “Hace 50 años… inaugura la exposición Espacios Ambientales en el Museo de Arte Moderno”, Programa Efemérides Museo Nacional de Colombia, 2018, https://www.academia.edu/44086360/Hace_50_años_inaugura_la_exposición_Espacios_Ambientales_en_el_Museo_de_Arte_Moderno
Rodríguez, Víctor Manuel (audio). Seminario “Regímenes coloniales de visión”, Maestría en Estudios de la Cultura, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, noviembre de 2010.
Traba, Marta. “Recordando con ira”. Magazín Dominical. El Espectador, 1968, https://icaa.mfah.org/s/es/item/1080610#?c=&m=&s=&cv=&xywh=512%2C353%2C1091%2C611
